La "Nouvelle Vague" y "Al final de la escapada".

La “Nueva Ola” del cine francés fue, en realidad, un maremoto. Una revolucionaria manera de hacer películas, que secundó la iniciativa italiana del neorrealismo, inmediatamente precedente. Cámaras ligeras a la calle, que se podían llevar en la mano, tomas a menudo improvisadas con extras no profesionales, en escenarios reales, y asuntos de la vida corriente, que les ocurrían a tipos corrientes. La continuidad, la estética, pasaba a un segundo plano, o ni siquiera existía, y era sustituida por la elipsis, de tal modo que el director pudiera focalizar la mirada del espectador sobre lo esencial de lo narrado. La técnica pictórica del collage permitía, también, insertar primeros planos de objetos que tuvieran que ver con el mundo de los personajes, o con modas y estilos del momento. Parecían pequeñas historias en pequeñas películas de bajo presupuesto, pero, en realidad, eran más grandes que el más altisonante cine de Hollywood. El tiempo ha dado vigor, ha revalorizado las obras de la Nouvelle Vague, que se siguen disfrutando con la frescura, con la novedad del día de su primera proyección.

En torno a la redacción de la revista Cahiers du Cinema se agolpó un nutrido número de intelectuales aficionados al Cine, que escribían crítica cinematográfica, y que cribaron las producciones que llegaban de Norteamérica, seleccionando y laureando el enfoque personal de artistas del celuloide como Orson Welles, John Ford y Alfred Hitchcock. Y es que, en ellos, vieron ruptura de planos desde ángulos de cámara audaces, hondo lirismo y no solo westerns, y fetichismo al modo reclamado por los surrealistas. La Nueva Ola se propuso acabar con las producciones acartonadas del cine convencional y “taquillero”, del cine para masas, para lanzar propuestas que descubrieran interioridades, lacras morales que no fueran tratadas como perversiones, sino como algo más común y extendido de lo que se reconoce. Así surgieron renovadores provocativos como Claude Chabrol, Éric Rohmer, André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, y Alain Resnais. Cultivaron, primero, la técnica del documental y del cortometraje, para pasar a dirigir largos después. Y alumbraron obras maestras del testimonio histórico, como el excepcional Noche y Niebla (1956), de Resnais, el más sincero, directo y estremecedor retrato de los campos de exterminio nazis.

Godard no fue el primero en dirigir largos. Truffaut se le adelantó con Los cuatrocientos golpes (1959), un canto a la rebeldía adolescente y al ansia de libertad en el ser humano. Sin duda, el mediometraje de Jean Vigo Cero en conducta, estrenado en 1933, y prohibido en Francia hasta 1945, que exalta la anarquía escolar, sirvió de inspiración al autor de Jules et Jim. Sin embargo, aun cuando partiera de una historia esbozada, a grandes trazos, por Truffaut y Chabrol, Godard iba a alumbrar muy pronto, y en tan solo veinte días de rodaje, una de las grandes maravillas del nuevo cine francés, Al final de la escapada (À Bout de Souffle), de 1960, que ese año se llevó el Oso de Plata en Berlín al mejor realizador.

Godard filmó su película sin guion convencional, teniendo solo en mente lo esencial de lo narrable, e improvisando diariamente el plan de rodaje, contando con una duración máxima estimada de noventa minutos. Consiguió meter en el proyecto a una actriz famosa norteamericana, Jean Seberg, y a un actor galo en ciernes, Jean-Paul Belmondo. Belmondo era boxeador amateur, y a duras penas había logrado recibir una formación actoral. Participó en una película en 1957, pero casi todas sus secuencias cayeron descartadas en la sala de montaje. A Seberg la alentaba su primer marido, el futuro realizador francés François Moreuil. Su matrimonio con él solo duró dos años, y ambos se separaron tras el éxito de Godard.

Ni qué decir tiene que el método de trabajo de Godard solo podía ser tolerado por un equipo de intérpretes aficionados. Para exasperación de su productor, Georges de Beauregard, había días en que Godard únicamente rodaba una secuencia, con una sola toma, mandando luego a casa al equipo, tan tranquilo. Entonces, recababa en una cafetería y se ponía a perfilar el plan del día siguiente. Cualquier punto de París podía servir de escenario: los Campos Elíseos, el dormitorio de una amiga, una habitación de hotel, unas oficinas… Para los trávelin se utilizaba un dos caballos descapotable, una silla de ruedas, o el carrito de reparto postal. Todo valía, con tal de conseguir el efecto deseado. Naturalidad, espontaneidad, y perfecto blanco y negro documental. Su operador de cámara, Raoul Coutard, tenía experiencia como reportero en Indochina. Usó una cámara de mano, ruidosa, por lo que todos los diálogos y el sonido ambiente hubieron de ser incorporados en posproducción, con la película ya montada. Esto permitía los cambios de última hora, con la adición de frases fuera de plano o la supresión de otras.

En ciertos momentos, la narración se resiente de pequeños errores de continuidad, que, no obstante, pasan más bien desapercibidos. Lo que importan son los personajes, no tanto los detalles que no son pertinentes. Por ejemplo, cuando Poiccard dispara al motorista, apenas vemos caer a este. Cuando es Poiccard el tiroteado, y cae al suelo, primero lo vemos, en un plano medio, con su gafa puesta, y, en el siguiente primer plano, sin ella. Suponemos que alguien se la ha retirado, pues está agonizante.

Curiosamente, el productor de la cinta, Beauregard, venía del cine español, ya que, no hacía mucho, había ayudado a financiar dos títulos de Juan Antonio Bardem que iban a resultar emblemáticos: Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956).

Al final de la escapada es un título memorable que ha vencido al tiempo. Una de las excelencias de la Nouvelle Vague. La cinta de Godard habla de un sueño de juventud. Desprende alegría, la disponibilidad de vivir la vida al minuto, sin un plan, sin un mañana; sin hacerse preguntas incómodas. Comienza en el puerto de Marsella, con Poiccard (Belmondo) robando un auto. Le persiguen dos motoristas, a los que esquiva; pero uno de ellos lo encuentra y Poiccard lo mata de un tiro. Huye hasta París, donde busca y encuentra a su amiga Patricia Franchini (Seberg), una joven universitaria norteamericana. Poiccard solo tiene dos obsesiones: acostarse con ella y llevársela a Italia. En sus encuentros, trata de seducirla, y de sobarla, una y otra vez; la muchacha lo detiene con bofetadas. Pero al final, entre idas y venidas, dimes y diretes, Poiccard logra su objetivo y hace el amor con Patricia. Poiccard no tiene escrúpulos: roba unos francos a otra amante mientras esta se viste, golpea a un hombre en los servicios de un bar para sustraerle la cartera, se lleva vehículos a cada rato. No para. Patricia se deja llevar por los vaivenes de Poiccard. Finalmente, comprueba que le gusta, pero que no lo ama, y lo denuncia a la gendarmería. La última secuencia es en una calle de París: Poiccard es herido de un disparo en la espalda y trata de escapar corriendo, mientras se tambalea y oscila a un lado y otro del asfalto, hasta caer sobre un paso de cebra. Cuando Patricia llega a su lado, la sonríe y acierta a despedirse con una palabra: “asquerosa”.

¿Qué significa “asquerosa”? Cuando Patricia no comprende una palabra francesa, la pregunta. Es como una seña de identidad. Del mismo modo, el personaje de Belmondo fuma constantemente. Siempre está con un pitillo en la boca. Además, tiene la manía de acariciarse el labio con el pulgar, gesto que repite frecuentemente. Este ademán será imitado por Patricia justo en su primer plano final de la película, como un guiño cómplice a Poiccard, ya muerto a sus pies. Algo se le ha quedado de él.

Poiccard está diseñado según el esquema de los héroes del Romanticismo: es un perdedor nato; un rebelde sin otro destino que el trágico; un matador sin compasión ni remordimiento. Patricia Franchini es una Dña. Inés arrepentida, la que se apea en la próxima antes de que los frenos colapsen.

Americanita seducida por un país y su gente: el mismo argumento de La tesis de Nancy, de Ramón J. Sender, novela publicada dos años después, en 1962. Sin embargo, no hay costumbrismo en Al final de la escapada, cuya historia podría darse, mismamente, en Nueva York, Londres, Madrid, o Roma. París es un telón de fondo para un cuadro íntimo demasiado íntimo, un retrato casi de alcoba, de esos que pintaban los impresionistas, Joaquín Sorolla, Julio Romero de Torres, o el norteamericano Edward Hopper.

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Nouvelle Vague (2025), el largometraje de Richard Linklater, reconstruye el anárquico rodaje de Al final de la escapada. Un ejercicio de metacine para cinéfilos. Un acercamiento pedagógico a lo que fue el sistema de cine de autor francés a partir de Cahiers du Cinema. Lo mejor conseguido por este filme de homenaje a Godard es que, quienes lo visionen, descubran o redescubran Al final de la escapada, y que se den cuenta de que es una película que sigue muy viva,  porque, seguramente, continuará superando a cualquier largometraje que se ruede hoy.

Antonio Ángel Usábel, enero de 2026.

El ejército como hogar y familia.

A estas alturas, no constituye ningún misterio la devoción de John Ford por el estamento militar. Muchos de los largometrajes del genio de la dirección se centran en exaltar al ejército como grupo, donde brilla una lealtad absoluta y una camaradería que engrandecen a quienes pertenecen a él, ya sean oficiales o suboficiales. Si no tienes familia, pero tienes principios, la milicia puede ser tu hogar y tu encomiable destino.

Títulos tan formidables como Fort Apache, La legión invencible, Río Grande, y Cuna de héroes, así lo recogen y testimonian. La primera de ellas es, seguramente, el ejemplo ideal de heroicidad y de compañerismo dentro del ejército de la Unión, tras la derrota del Sur y el inicio de las guerras indias. El momento de máxima expansión de la cultura blanca hacia el Oeste, en profundo detrimento, y hasta exterminio, de las razas nativas norteamericanas. Ford culpa a comerciantes sin escrúpulos al cuidado de las reservas fronterizas de la corrupción de los indios, ofreciéndoles alcohol y rifles, en vez de comida y mantas. Una forma sibilina –acaso conspirativa—de ir mermando a los guerreros. Los nativos, empero, no se dejan engañar, y se rebelan contra el hombre blanco invasor, e incumplidor de cualquier tratado de paz. Pero, ante la fuerza de las armas de la caballería, sus huestes terminan sucumbiendo. En América del Norte no hubo mestizaje, sino solo sometimiento por la fuerza, abuso de poder, y reducción al mínimo de las tribus nativas, condenadas a ocupar un territorio desértico y estéril, como la frontera entre Arizona y Utah, donde recalaron los navajos, el pueblo indio contratado por John Ford para que actuaran como apaches chiricahuas y mescaleros. Al ejército de la Unión le tocó contener a los grupos de indios violentos y defender la seguridad de los colonos llegados del Este.

Ford toma partido claramente por la “civilización” frente a la “barbarie”, aunque no oculta en Fort Apache (1948) los desmanes de ciertos comisionados para mermar a los indios, como sucede con el delegado fronterizo Silas Meacham (interpretado por Grant Withers), quien en cajas facturadas como “Biblias” oculta barriles de whisky abrasivo, para acercar a los apaches al delirium trémens. Esta manipulación del “buen salvaje” (tal vez, visión un tanto rousseauniana) no se muestra después en otras obras del director, como la muy aclamada Centauros del desierto (1956), donde los comanches aparecen como asesinos de blancos sin piedad, y raptores de niños y niñas. Ídem en Dos cabalgan juntos (1961), que presenta la corrupción del “alma blanca” por el salvajismo nativo. Otra película de Ford –alejada del ámbito del western--, Siete mujeres (1966) ofrecerá en inmolación sexual a la atea Dra. Cartwright (Anne Bancroft), en beneficio de las vidas de sus seis compañeras de misión. De nuevo, la “civilidad” seriamente amenazada por la “incivilidad”. Raoul Walsh fue otro realizador que apostó por la gloria de la caballería en su filme Murieron con las botas puestas (1941), dedicado a la locura consciente de Custer en Little Big Horn. El general lee que se ha descubierto oro en las Montañas Rocosas, y sabe la desbandada de oportunistas que se va a desatar hacia ellas, así como la misión de la caballería de proteger al aventurero, por ser cristiano y anglosajón.

George A. Custer

Fort Apache recoge la visión fordiana del sacrificio heroico de Custer, materializada en el  personaje del estirado y soberbio teniente coronel Owen Thursday (Henry Fonda, en uno de sus mejores roles), degradado tras la Guerra Civil americana, y enviado a un triste puesto de frontera, para la vigilancia y control de los indios apaches. Es viudo, y llega acompañado de su joven hija Philadelphia (Shirley Temple), casi una adolescente. A través de un espejo que le sirve de retrovisor, la chica enseguida se fija en un apuesto oficial recién salido de West Point, el teniente segundo Michael Shannon O´Rourke (John Agar), quien resulta ser hijo del sargento mayor Michael O´Rourke (Ward Bond), destacado en el mismo enclave militar. Al comandante Owen no le agrada nada esta posible relación, y prohíbe al teniente que vea a su hija.

En el fuerte, el capitán Sam Collingwood (George O´Brien) mantiene una vieja rencilla con Owen Thursday, por un turbio asunto sucedido durante la Guerra de Secesión. Owen es un apasionado lector de las estrategias de Robert Lee, el gran general sureño, que sabe citar de memoria. Sin embargo, no tiene experiencia en un entorno indio, y menosprecia e infravalora a los apaches como una fuerza ofensiva. Así, por ejemplo, cree tomar por jinetes nativos en movimiento lo que son mujeres y niños arrastrando esteras para levantar polvo en el horizonte. A pesar de que el capitán Kirby York (John Wayne, en un papel no estelar) ha cerrado un trato de amistad con Cochise (el actor mexicano Miguel Inclán), para que sus guerreros retornen de México y reingresen en la reserva, el comandante Owen determina atacar. Lo hace impulsiva y descabelladamente –como Custer, quien poco midió las fuerzas sioux de Caballo Loco--, en un terreno nada propicio a una buena defensa, sino todo lo contrario: un desfiladero. Cualquier novato en estrategia militar sabría considerar que los riscos de un desfiladero, para quien lo atraviesa por su lecho, son el parapeto ideal de los tiradores. Allí se mete Owen a todo galope, y allí él y su regimiento son baleados sin piedad desde lo alto de la pared rocosa. Cuando se quiere dar cuenta, y ordenar la retirada, se ha desatado un mortífero caos. A duras penas consiguen retroceder hasta una pequeña hondonada, en la que intentan refugiarse. Pero llegan a galope tendido los apaches, y los liquidan en segundos. Todo esto, contemplado en la distancia por Kirby y el teniente O´Rourke, al mando de la retaguardia con sus carretas de provisiones.

Finalmente, se planta Cochise orgulloso ante Kirby con la bandera del regimiento. Por su parte, el combate ha concluido. El comandante Owen ha muerto.

En el epílogo de la película –como sucederá años después en la espléndida e inigualable El hombre que mató a Liberty Valance (1962)—unos periodistas interrogan a Kirby (nombrado nuevo comandante del puesto) por la leyenda de Owen Thursday, y él les responde con lo que esperan oír: arrojo, pericia, valentía, sacrificio, honorabilidad, y entrega a un destino final patriótico. Un desenlace cargado de nostalgia hacia los héroes muertos, muy posiblemente inspirado por el testimonio de la viuda de Custer en el filme de Walsh. Se trata de ocultar las imperfecciones, lo que no da buena prensa a la milicia, lo que tiñe de oscuro el níveo fulgor de la Gloria.

Ford proyecta sobre un cristal de ventana, y frente a Wayne, las sombras de un destacamento desfilando a caballo. Valientes soldados de caballería del pasado y del presente, fallecidos o vivos. La esperanza de un mundo todavía en construcción.

Muerto Owen Thursday, su sucesor en el mando lo homenajea –y rinde culto—al ponerse también él una gorra que cubre con un pañuelo blanco la nuca. Una variante del quepis francés, que se usó en la Guerra Civil americana, y que protege mejor del sol en lugares áridos.

En Fort Apache se explicita todo el código de Ford en lo que al ejército se refiere. Cuando llega el joven Mike O´Rourke a casa de su padre, este, como buen creyente de ascendencia irlandesa, está leyendo en su Biblia. La fe ante todo, porque esta vida no es lo único que tenemos, y es preciso un temor y cuidado de Dios. Ford cuidaba mucho la música en sus películas, generalmente llena de lirismo sentimental, y a menudo vinculada a motivos irlandeses, o bien de la Guerra Civil americana. El baile de oficiales está cargado de elocuente solemnidad. Celebran el Día de San Patricio (17 de marzo), y marchan las parejas al son de la bonita melodía “O, Dem Golden Slippers” (“Oh, esas zapatillas doradas”), compuesta por un afroamericano, James Alan Bland, en 1879. A él también se debe el himno del estado de Virginia de 1940 a 1997. La delicadeza musical vuelve cuando se entona a las mujeres la balada “O, Genevieve, Sweet Genevieve”, creada en 1869 por el letrista George Cooper y el compositor Henry Tucker. La canción habla del recuerdo de un primer amor. Las francachelas entre los suboficiales, con el enorme sargento Festus Mulcahy (Victor McLaglen) a la cabeza, son de órdago, sobre todo, en lo que se refiere a la ingesta de whisky (debilidad que les cuesta una degradación de unos días). Los personajes de Ford siempre beben; la bebida está asociada al divertimento masculino, y es indispensable. Recordemos a los secundarios de títulos como La diligencia (Doc Boone / Thomas Mitchell), El hombre tranquilo (Michaleen Flynn / Barry Fitzgerald), El hombre que mató a Liberty Valance (Dutton Peabody / Edmond O´Brien), La taberna del irlandés (Thomas Gilhooley / Lee Marvin).

En lo que a la instrucción respecta, a los nuevos reclutas se les enseña a montar sin silla, a la brava, a ser derribados y a subir otra vez a la montura sin reproches ni aspavientos. En esas secuencias, se deja ver otro incondicional de los repartos de Ford, Hank Worden, un auténtico vaquero metido a actor, calvo y larguirucho, especialmente recordado por su papel en Centauros del desierto (1956), como el simpático loco que reclama una mecedora.

Hank Worden

A título de curiosidad, Shirley Temple contaba con 19 años cuando se rodó Fort Apache. Al ser una actriz bajita (1,57 m.) y de rasgos aniñados, parecía todavía más joven.  En ese momento, era la esposa del coprotagonista de la película, John Agar, un militar real, exsargento, del que se separó en 1950, y con quien tuvo una hija. Temple se retiró de la gran pantalla en 1949.

Antonio Ángel Usábel, enero de 2026.

 

"El extranjero", según Ozon.

Albert Camus es un escritor imprescindible. Impactante, por la viveza y crudeza de sus argumentos y personajes. No debe faltar en cualquier biblioteca, por lo menos, su drama teatral Calígula, o sus novelas La peste y El extranjero. Existencialista, presenta a un hombre inmerso en un entorno que parece no pertenecerle, y, desde luego, no dominar nunca. El protagonista de Camus va a la deriva del mundo; se deja arrastrar por la corriente como ramita caída en el río. Quizá se exceptúe el emperador loco, que desborda de poder y, sin embargo, también queda atrapado por la fuerza de ese desbordamiento. Cambia la realidad a su antojo, para no hacer sino atraerse sobre sí su propio final. Cualquier esfuerzo resulta inútil, como Sísifo empujando la enorme piedra que pronto habrá de caer.

Benjamin Voisin en "El extranjero" (F. Ozon, 2025)

La novela de Camus se publicó en 1942, y el escritor trabajaba en ella desde, al menos, 1938. Retrata la vida anodina de un francés argelino, Meursault, oficinista, al cual comunican, por telegrama, la muerte de su madre –su único familiar vivo--, en una residencia de caridad a varios kilómetros de Argel. Meursault asiste a su funeral fríamente, sin derramar una lágrima. De vuelta en la ciudad, coincide en una zona de baños pública con una joven a la que apenas veía, Marie, y a quien utiliza como consuelo sexual. Un vecino suyo, Raymond, proxeneta, le pide ayuda para escribir una carta de amor a su novia árabe. Su relación con ella es muy tormentosa y violenta, y un día se produce una agresión sobre la mujer, que promete ser vengada por el hermano de esta. Durante una escapada a una playa, tres muchachos árabes siguen a Raymond y se enfrentan con él, hiriéndolo levemente con una navaja. A la vista de esto, Meursault decide ir en pos del agresor. Lo encuentra tumbado tranquilamente sobre la arena, saca una pistola que llevaba Raymond, y le mete cinco tiros. Meursault se entrega a las autoridades y se le asigna un abogado de oficio. El detenido no pone ningún interés por encauzar su defensa. Reconoce los hechos, y espera su sentencia con indolente resignación. Es condenado a la guillotina, y tiene un duro enfrentamiento con el capellán de la prisión, ya que rechaza enérgicamente su consuelo, al declararse no creyente.

La versión de François Ozon, de 2025, que ahora se ofrece en los cines, es muy fiel al texto original, y creemos que también se inspira en el guion de Luchino Visconti, ya filmado en 1967, con Marcello Mastroianni a la cabeza del reparto. Ozon se ha decantado por el blanco y negro para retratar la historia de modo documental. Ha contado con el joven Benjamin Voisin para el papel de Meursault, de mirada neutra y ademanes bien sobrios, ajustados a la apatía del personaje. Supera a Mastroianni, a quien su compostura de galán impedía conectar con Meursault de manera plausible. Rebecca Marder recrea a una bella y excelente Marie, preocupada de recibir la atención de Meursault, y en especial, su compromiso de amor. Pierre Lottin –un incondicional del director (v. la magnífica Cuando cae el otoño (2024)--, incorpora a un despreocupado, desenvuelto, retador y chulesco Raymond.

Rebecca Marder, en "El extranjero" (2025)

En la película de Ozon se resaltan los caracteres femeninos –que son más secundarios en un relato contado por el propio protagonista--, dando cierta entidad autónoma a la mujer árabe, y potenciando los rasgos de Marie. La primera clama justicia por el asesinato de su hermano en aquella playa, y la segunda busca una asertividad firme en Meursault, aunque termine aceptando ser solo su capricho.

La cómica paradoja del guion es que Meursault es condenado no tanto por matar a un “indígena”, sino por su inhumana frialdad demostrada en el velatorio y funeral de su propia madre. Se convoca a los huéspedes y personal de la residencia como testigos de la acusación. Meursault es un sujeto sin alma, sin corazón, que dejó que enterraran a su madre como si el hecho no fuera con él. Ante ese desfile de evidencias, Meursault solo se excusa diciendo que, en la playa, “el sol le cegó” (al reflejar su intensidad contra sus ojos en el brillo de la hoja del árabe).

Uno de los secundarios que también resalta en la historia absoluta del protagonista, es el viejo cubierto de calvas y pústulas que maltrata a su perro. Cuando el can se escapa, cuando lo ha perdido, es cuando lamenta su ausencia y el valor de tenerlo al lado. Amo y can compartían un destino: la sarna.

Y, en mitad de la nada, de un periódico viejo encontrado bajo el camastro de su celda, Meursault rescata una historia tremebunda que vuelve a subrayar que no somos gobernantes de nuestro destino: la del emigrante checo que regresa a su país, enriquecido, se hospeda en un hotel regentado por su madre y su hermana, y resulta asesinado por estas, quienes no lo reconocen hasta después. Han matado a su propia carne.

Fragmento de la novela original de Camus.

En esta versión de Ozon se destaca la segregación racial entre argelinos blancos e “indígenas” nativos. Cines donde no pueden entrar los “indígenas”, por ejemplo. Asimismo, ya se apunta a una sociedad dividida entre los partidarios de una Argelia francesa, y los defensores de su independencia.

Una película fina, hermosa –apta para acompañar en su duelo a los misántropos--, aun cuando triste y desasosegante, como el relato tan gris que reproduce.

Antonio Ángel Usábel, diciembre de 2025.

  

El alcance sentimental de un proyecto común.

Tener un proyecto común puede salvar una patria, pero también una relación familiar fuertemente dañada. Eso es lo que intenta demostrar el cineasta noruego Joachim Trier, con su último largometraje, Valor sentimental (2025). Un prestigioso y veterano director de cine, Gustav Borg (Stellan Skarsgard), ha escrito un guion que desea lo protagonice su hija Nora (Renate Reinsve). La historia tiene reminiscencias autobiográficas, ya que se apoya en el trágico destino de su propia madre, abuela de Nora. Se da la circunstancia de que Gustav abandonó a sus hijas, y a la madre de estas, cuando rozaban la adolescencia. Una de ellas se ha casado, y tiene un niño, de unos ocho años, que también tendría un pequeño rol en la película de su abuelo. Nora, en cambio, permanece soltera y se dedica a la actuación teatral, mientras mantiene una relación con un compañero de trabajo casado.

Cuando Gustav lleva su guion a Nora, esta lo rechaza de plano sin leerlo. No podría trabajar con un padre con el que no se habla. Entonces Gustav, frustrado por esta negativa, busca a otra actriz joven, afamada, de similares características físicas a las de Nora. Comienzan los ensayos, y, con ellos, los problemas para completar un elenco interpretativo idóneo. Gustav no termina de estar satisfecho con las alternativas. Pero la intervención, no premeditada y espontánea, de Agnes –la hermana de Nora--, dará un giro radical a los acontecimientos.

La vieja casa familiar es otro de los personajes del relato. En sus estancias han ocurrido hechos relacionados con sus habitantes. La mansión habla, se expresa, explica situaciones diversas, desde juegos infantiles hasta defunciones.

Valor sentimental es un relato que se sigue de cerca, con complicidad; enamora, debido a poderosas y muy naturales interpretaciones de todo su reducido reparto. La cuestión es no diluirlo, sino focalizarlo sobre la familia y sus inmediatos adláteres. No es una historia costumbrista, sino un firme drama que podría darse igual en casi cualquier latitud.

Inmenso el añejo Stellan Skarsgard, que lleva una buena parte del peso de la película, un actor sueco de proyección internacional, pero encasillado, fuera de su órbita natal, en personajes secundarios (La caza del octubre rojo, Los fantasmas de Goya, Ronin, Piratas del Caribe: el cofre del hombre muerto). En 1982, no obstante, obtuvo el Oso de Plata en Berlín por su papel protagonista en El asesino cándido. Y en 1998, el Premio del Cine europeo al mejor logro cinematográfico. Se ha destacado, asimismo, como un colaborador habitual del realizador danés Lars von Trier.

En cuanto a Renate Reinsve, viene de encabezar otro filme anterior de Joachim Trier, La peor persona del mundo (2021), que le valió el premio a la mejor actuación femenina en Cannes. A sus 38 años, es una intérprete muy prometedora y con un amplio futuro.

Completan este repertorio maestro Inga Ibsdotter (como Agnes) y Elle Fanning (como Rachel).

Antonio Ángel Usábel, diciembre de 2025.

Profesores instalados en la mediocridad.

De eso trata justamente la película de Arthur Hiller Profesores de hoy (Teachers, 1984), realizada a través de United Artist, y producida por Aaron Russo (un tipo ultranacionalista, que defendía el no pagar impuestos, y que el Estado norteamericano nunca dependiera de la banca privada, sino de la reserva federal de oro, que debería así respaldar al papel moneda). El guion se debió a W. R. McKinney.

Aunque han pasado muchos años desde el estreno de esta comedia dramática, vale la pena que revisemos sus planteamientos.

"Teachers" (1984)

A la John Fitzgerald Kennedy, una escuela de secundaria masificada de Estados Unidos, llega una exalumna, Lisa Hammond (Jobeth Williams), convertida en abogada, que representa a un hombre que ha demandado al centro por haberle permitido graduarse sin saber leer ni escribir. Esta abogada desea tomar declaración a los docentes que le dieron clase, para que expliquen la razón de las graves deficiencias educativas de su cliente, así como el motivo de que consiguiera el título en Secundaria.

El jefe de estudios, el señor Rubell (Judd Hirsch), –respaldado desde la administración educativa-- se pone en guardia y presiona a cada profesor para que eluda contestar con sinceridad, sino solo dando evasivas. Pero topa con el escollo de su amigo Alex Jurel (Nick Nolte), quien no está dispuesto a mentir. Según Rubell, la escuela ofrece, y quien desea aprovechar, aprende. De acuerdo con Alex, los profesores no se esfuerzan lo suficiente y no se involucran en las dificultades de los chicos. Es más fácil trabajar en una dorada mediocridad, que los cursos vayan pasando, y que salga el sol por Antequera. El director del centro está ahí, pero como si no estuviese, pues prefiere mirar hacia otro lado. Está el típico docente que es objeto continuo de las burlas y las bromas de sus grupos. Otro, se tapa con un periódico y se duerme en clase. No explica, y tiene a los alumnos haciendo exámenes y ejercicios todos los días. Una mañana, le da un infarto, queda como dormido, suena el timbre y los grupos siguen pasando con parsimonia, como si tal. 

Otro docente sustituto es, en realidad, un enfermo mental de régimen abierto, que ha suplantado a quien estaba designado para ir. Da clases de Historia y se gana la atención de los chavales yendo disfrazado a cada explicación de un personaje histórico: hoy toca George Washington, mañana Abraham Lincoln (excelente, e inigualable, Richard Mulligan en el papel).

En la escuela hay robos, drogas, reyertas. Es un sitio muy complicado para dar clase y poder aprender. De difícil desempeño, se calificaría en España. Alex Jubel –para quitarse la espina del caso del demandante—intenta atraer el interés de un alumno líder y díscolo, Eddie Pilikian (Ralph Macchio, famoso por Karate Kid). Alex quiere que Eddie mejore su capacidad limitada de lectoescritura. A cambio, le permite hacer unas fotografías mostrando las lacras del instituto. Las imágenes que eran solo para proyectarlas y comentarlas en clase, acaban publicadas en un periódico local, con el consiguiente aguijonazo para la directiva de la escuela.

Por otro lado, y para colmo, Diane (Laura Dern), es una adolescente que queda embarazada del profesor de Gimnasia. Pide ayuda a Alex y a Eddie, para que la acompañen a una clínica abortiva. Alex intenta disuadirla, y le habla de la alternativa de tener a su hijo, y darlo en adopción. Pero, por temor a sus padres, la muchacha decide abortar.

Cuando se sabe en la jefatura de estudios que Alex acompañó a la alumna a hacerse un aborto, se utiliza el hecho para obligarlo a dimitir y que así no declare en la investigación en curso.

"Teachers" (1984)

Por su parte, el demandante (a espaldas de su abogada Lisa) ha llegado a un acuerdo económico con el instituto y la administración, y la denuncia se retira. Lisa comprueba, entonces, que su cliente solo quería dinero, y no tenía ningún interés por cambiar el sistema.

Es evidente que el guion del filme excluye a los progenitores de los alumnos, y que no se habla de su responsabilidad educativa como tutores legales. La escuela forma, pero la base de la Educación (saber ser, saber estar, saber comportarse) se aprende en casa. Si en el hogar la familia no es una verdadera familia, y ni padre ni madre asumen sus competencias, el muchacho o muchacha no recibe ninguna base y, entonces, acude al instituto sin unas directrices. Hoy en día sucede, cada vez más, que la desestructuración familiar conduce al caos y al abandono de los hijos, que crecen sin patrones edificantes. Esto la escuela lo puede asumir, solo hasta cierto punto.

Profesores de hoy pone sobre el tapete diversas cuestiones sobre la enseñanza y el aprendizaje:

1ª. ¿Saben enseñar realmente los profesores? ¿Saben cómo atraer la atención y el interés de sus alumnos?

2ª. ¿Se involucran los docentes, todo lo que pueden, en el proceso educativo?

3ª. ¿Se aprovechan, de veras, los recursos económicos y materiales que la Administración da?

4ª. ¿Se compromete la Administración –y la dirección de los centros—en las dificultades que plantea la Enseñanza? ¿Dejan “solos” a los docentes?

5ª. ¿Aprende el que quiere, y aprende todo lo necesario? (¿Se sale titulado con una óptima base de conocimientos y de habilidades sociales y profesionales?)

Antonio Ángel Usábel, septiembre de 2025.

"Sweet Charity"

Sweet Charity fue un musical estrenado en Broadway en 1966, que partía del guion de Las noches de Cabiria, de Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli y Pier Paolo Pasolini. La historia pretendía poner rostro humano a la prostitución, mostrando a una señorita de compañía sumamente ingenua que busca el amor verdadero. Los hombres con los que topa no la merecen, pues, o son banales, o incluso se aprovechan de ella una y otra vez. 

El musical de Broadway contó con la participación de Neil Simon y de Bob Fosse. La partitura se debió a Cy Coleman, y las letras a Dorothy Fields. Algún tiempo después, Universal Pictures quiso llevarlo a la pantalla, y consintió que el mismo coreógrafo Bob Fosse –sin ninguna experiencia previa tras las cámaras—adaptara y dirigiera el largometraje. Fosse ya había participado en algunos rodajes, como bailarín, pero sin destacar especialmente (no en la línea de Fred Astaire, Gene Kelly, o Donald O´Connor). Peter Stone pulió el libreto de Simon. Para actriz protagonista se eligió a Shirley MacLaine, y no a la esposa de Fosse, Gwen Verdon, quien fue quien estrenó el papel. El director de fotografía fue el extraordinario veterano Robert L. Surtees y el rodaje se extendió durante doce semanas, incluyendo escenarios naturales de la ciudad de Nueva York. El estreno original fue el 14 de febrero de 1969. En España se estrenó con el extravagante título de Noches en la ciudad.

Las noches de Cabiria (1957) era la historia amarga de la prostituta que desea redimirse, sin conseguirlo. Sweet Charity suaviza el desempeño: no presenta, exactamente, a una hetaira, sino a una bailarina de un club de alterne. De las tres virtudes teologales, la infeliz lleva dos en el nombre: Esperanza y Caridad. Como si se pretendiera probar la doctrina protestante de la predestinación, la protagonista parece haber nacido con el estigma de dedicarse a la cura del sentimiento, pero sin posibilidad de encontrar el amor. Baila con hombres que pagan para ello, escucha sus penas, tal vez les dirige unas palabras consoladoras de fingido cariño. En el fondo, es la confesora que necesita ser consolada, redimida, rescatada de tanto infortunio y desamparo. Lleva consigo mucho amor, pero no encuentra a quién ofrecerlo. La soledad la corroe por dentro, la aprisiona, y su trabajo la desespera y hastía.

A Shirley MacLaine (eterna Irma la Dulce, delicada y sensible ascensorista de El apartamento) vuelve a tocar hacer de señorita de compañía. Esta vez, en un club de alterne, donde convive con muchas otras chicas de sueños rotos o quizá imposibles. Ingenua hasta el tuétano, cree tanto en la bondad humana que se deja avasallar y pisotear una y otra vez. Nada la desengaña. Y su fortaleza interior es tal que, aunque la atropelle un MAN, ella sigue en pie, tratando de sonreír al mundo y de tener la convicción de querer seguir viviendo, pues el paraíso puede esperar al otro lado de cualquier esquina. Como Luther King, parece haber tenido un sueño, y está feliz, pues ha visto el otro lado de la colina. Un más acá esperanzador. Una vida mejor, en un feliz matrimonio.

Bob Fosse con esos bailes que son y no son, con esos torsos de movimientos forzados que adelantan la coreografía vertiginosa de All That Jazz (1979), su testamento cinematográfico, y Palma de Oro en Cannes. No hay música pegadiza; hay esbozos que, sin embargo, resultan efectivos, que atrapan porque hablan de modernidad, de un ensayo general de número sin pulir lo suficiente, sin acabar. Un estilo ya presentado algunos años atrás por Jerome Robbins en West Side Story (1961), pero sin pretender para nada buscar el acabado perfecto, aunque el escenario sea el mismo: un garaje, un callejón, o una azotea.

Colores y glamour sicodélicos, como es propio del aire atestado de humo de marihuana de los sesenta y setenta. Fortaleza y osadía de los rojos, amarillos, verdes y azules. Un mundo que disfraza su decadencia con soflamas de paz y amor, que hace que se lleven margaritas en las manos y guirnaldas en la cabeza, con esa juventud --divino tesoro--, que camina a ninguna parte, atrapada en el horizonte de sucesos de un agujero negro.

El final elegido para el filme de Fosse reproduce fielmente el otorgado, en su momento, por Fellini: la protagonista, condenada a tener más moral que el Alcoyano. No obstante, se conserva rodado un segundo final, “dulce”, donde chico y chica se prometen amor para siempre. Este final alternativo se puede ver hoy en la edición en vídeo de la película.

MacLaine conmueve, hace de Charity Hope Valentine una mujer muy humana, deseosa de entrega a su Príncipe azul. Se desenvuelve con soltura en los números musicales, perfectamente flanqueada por las carismáticas Paula Kelly, Suzanne Charny y Chita Rivera. John McMartin –actor sumamente soso--cumple sin más como el dubitativo Óscar, y Ricardo Montalban destaca en un simpático rol de actor decadente, soltero, mujeriego, y señor de una mansión estrafalaria repleta de objetos de lujo. La estrella Sammy Davis Jr. se deja ver en un único número, y Ben Vereen pone, también, su granito de arena.

Sweet Charity / Noches en la ciudad es una película muy entrañable, injustamente postergada, aun en los canales televisivos. No se la programa, menciona ni recuerda. En uno de sus escenarios, perteneciente al MOMA neoyorquino, se homenajea a España y a uno de sus poetas eternos, pues Óscar y Charity contemplan la cabeza de Antonio Machado Ruiz, escultura en gran tamaño debida al artista turolense Pablo Serrano.

© Antonio Ángel Usábel, julio de 2025.