A que te meto un tiro.

Laurent Cantet asombró a medio mundo en 2008 con su película La clase. Espectadoras de cierta edad salían de su visionado asombradas y exclamando: “--¡Qué vergüenza! ¡Pero cómo les hablan ahora a los profesores!”

Ha pasado el tiempo, y Cantet (y su coguionista, Robin Campillo) vuelven a la carga con otra sencillez excepcional, una cinta que arranca en su primera media hora con pobres expectativas, pero que luego remonta con una profundidad de captación tal que sumerge al público en la vida misma, hasta hacerle olvidar que está siguiendo una trama cinematográfica. El taller de escritura (L’Atelier, 2017) es un gran documento, un canto a la composición literaria como terapia para jóvenes en situación de marginalidad, bien por etnia o religión, situaciones familiares demoledoras, e incluso por fanatismo. Aun así, y como el propio filme demuestra, no hay mejor redención que la del trabajo. El muchacho protagonista es Antoine (Matthieu Lucci), hijo de clase humilde, un amante de los videojuegos violentos, del culto al cuerpo, que, en su imperecedera soledad, se ha dejado captar por ideas xenófobas y radicales de extrema derecha. Antoine refleja en sus composiciones narrativas el apego a la violencia que lleva dentro. Por otra parte, la instructora del grupo de jóvenes aspirantes a escritor, Olivia Dejazet (Marina Foïs) es autora de novelas negras donde también priman las escenas crudas. Se junta el hambre con las ganas de comer. Devota probable de Bret Easton Ellis, Olivia cree que, últimamente, sus personajes carecen de sentires y sentimientos reales, por lo que un individuo hosco, misterioso e impredecible como Antoine le viene que ni de perlas. Sería un modelo muy conveniente. En realidad, el chico se ha enamorado de ella, pero no se lo dice. En las conversaciones del grupo se perfila una novela policiaca, pero a la vez afloran los odios y rencores hacia quienes no son como uno mismo, ni piensan como “cabría esperar”.

Como era una norma en Pasolini, Cantet recluta a actores debutantes para que la historia gane en espontaneidad y, con ello, en credibilidad. Matthieu Lucci compone un personaje inquietante, al mismo tiempo que complejamente seductor. La veterana Marina Foïs (La tormenta interior) equilibra el encuadre. 

De telón de fondo, el pasado de Marsella con sus clausurados astilleros, donde se botaban petroleros que levantaban olas tremendas, y lo que ello provocó en 1989: cincuenta suicidios, paro, alcoholismo, drogadicción y divorcios. Hoy en día se reparan en el puerto embarcaciones de recreo y se restauran viejos barcos.

© Antonio Ángel Usábel, junio de 2018.

"El taller de escritura"_Cines Golem.

Pasado y presente de los astilleros de Marsella (en francés)

Casta Diva.

“Allí donde se agotan las palabras

comienza la música”

(E.T.A. Hoffmann, 1776-1822)

María Callas (Nueva York, 1923-París, 1977) fue la mujer que dejó de ser mujer para convertirse en diva. Vivió por y para la ópera. Esta es una realidad que, lejos de desmentir, reafirma el rendido documental de Tom Volf Maria by Callas(Francia, 2017). Ha habido muchos tenores, desde los míticos Julián Gayarre, Hipólito Lázaro y Enrico Caruso, hasta Mario Lanza, Giuseppe di Stefano, Luciano Pavarotti, Mario del Monaco, Alfredo Kraus, Plácido Domingo y José Carreras. Pero solo ha habido una voz soprano perfecta que podamos identificar con todo el rigor y la disciplina del bel canto: la de la Callas. María sumaba, a su voz extraordinaria, una figura esbelta y distinguida y un talento interpretativo más que adecuado. Su naturalidad en el canto –su perfecto dominio de la técnica vocal-- le permitía no descuidar nunca la composición del personaje, ofrecerse y ofrecerlo al público para que fuera seducido, atrapado por la acción. Se trataba de no volver una ópera aburrida, animándola con la majestuosidad de su presencia, jamás acartonada, sino entregada con pasión y deleite a la fuerza del libreto.

Callas fue Norma por antonomasia. Bellini fue su compositor preferido. Es posible escuchar “Casta Diva” por Victoria de los Ángeles, Renata Tebaldi o por Montserrat Caballé, pero en seguida uno se dice: --Está bien, pero no es lo mismo. María tenía una voz extremadamente aguda a veces, que podía subir más que otra cantante,  pero a la vez delicada, cálida, envolvente. Que se sepa, ha sido única en el mundo operístico. Consagrada a su papel de eterna “Prima donna”. De los actos que podía tener una ópera, siempre había que esforzarse más en el último, pues es el que mejor va a recordar el público.

El largometraje presentado ahora por Volf, de casi dos horas de duración, recupera los mejores y los peores momentos de la Callas: su tropiezo en Roma, por una bronquitis, con la profunda decepción que causó en la audiencia; su determinación de no concluir una representación, aquejada de una depresión. Su ruptura profesional con Sir Rudolph Bing, director del Metropolitan. Se leen cartas íntimas, se recuperan películas en Super-8 y alguna larga entrevista perdida hace décadas. Se plasma su tormentosa relación con Aristóteles Onassis, un señor bajito y con mucho dinero. Una relación de amistad larga y dependiente para ambos.

Se presenta a la Callas estrella de cine, durante el rodaje de Medea, de Pier Paolo Pasolini. Se acompaña con escenas familiares junto al director, en la playa o en el campo. Sus conciertos. Vemos colas de seguidores, entre ellos muchos chicos y chicas jóvenes que duermen varios días en la calle, para conseguir una entrada. Saben que van a asistir a algo fuera de este mundo, una magia única, irrepetible.

Quizá se echa en falta una justa mayor profundización en su matrimonio con Gian Battista Meneghini, quien aportó una sustancial financiación para los primeros montajes operísticos de su esposa. María estuvo dispuesta a renunciar a su nacionalidad estadounidense para conseguir el divorcio y quedar libre. Pero Onassis torció los planes cuando, inesperadamente, se casó con Jackie Lee Bouvier, la viuda de J. F. Kennedy.

El material utilizado ha sido cuidadosamente restaurado, hasta mostrar una nitidez brillante. La calidad sonora es otro mérito del filme. Un reportaje que enamora por la fuerza conjunta de sus imágenes y de su música. Tentado está el espectador de prorrumpir en un aplauso durante el metraje, al crearse la impresión de un directo. Si el bel canto es siempre arte, María by Callas nos rinde la alta cumbre de su perfección.

© Antonio Ángel Usábel, mayo de 2018.

[Dedico esta reseña a mi buena amiga Catalina T., quien disfrutó conmigo de esta maravilla musical. Muchas gracias, Cata.]

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Giovanni Battista Meneghini, industrial y melómano, murió ayer en Verona (Italia) a los 85 años, víctima de un infarto. Meneghini estuvo casado con la cantante María Callas, a cuya memoria ha sido fiel hasta sus ultimos días. Esa fidelidad le condujo a enfrentarse duramente con los biógrafos -«falsos», según él- que tuvo la diva.Meneghini se casó con la Callas poco después de conocerla, en 1947. A pesar de su separación posterior, él fue siempre el primer defensor público que tuvo la cantante.

Desde entonces, el melómano decidió desafiar la contrariedad de su familia y dedicar toda su vida a la mujer que acababa de conocer. Su desinterés le llevó a abandonar sus boyantes negocios industriales. La unión de ambos duró hasta 1959, fecha en que ella le abandonó para vivir con el magnate Aristóteles Onassis. Volvía María a sus raíces griegas.

Meneghini pasó su soledad en una villa retirada del mundanal ruido al que le había llevado la Callas. La muerte de ésta en París, en 1977, supuso para él el comienzo de una gran depresión, acrecentada por sus diferencias con la familia de su ex mujer. Meneghini quería que el cadáver de la diva estuviera enterrado cerca de la casa que compartieron ambos en Verona. No lo consiguió: las cenizas del cadáver de María Callas fueron dispersadas sobre el mar Egeo, por decisión de los familiares directos de la extinta. [El País, 23-01-1981]

Muere Renata Tebaldi, rival de la Callas.

Madre Coraje.

Hace un año, en Ebbing, Missouri, una madre perdió a su hija adolescente, brutalmente ultrajada y asesinada. El caso no pudo ser resuelto, pues las muestras de ADN no señalaron a ningún responsable. Un día, la madre repara en tres grandes anuncios destartalados que hay en las cercanías del pueblo, en una vía secundaria que ya casi nadie utiliza. Decide contratarlos y poner en ellos, sobre fondo rojo brillante, tres duros mensajes alusivos a la inoperatividad policial a la hora de esclarecer el crimen.

Ese hecho desencadena una serie tensiones que van a ir en contenido aumento. Y en posturas peligrosamente irreconciliables. Porque los límites entre el bien y el mal, lo bueno y lo malo, lo noble e innoble, lo justo e injusto no son taxativos y dependen del tiempo, del obrar de la gente, y de una serie de toma de decisiones que no se inicia a capricho de uno.

Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017) es una coproducción anglonorteamericana, dirigida por Martin McDonagh, un dramaturgo especializado en el “teatro de la crueldad”, cuya temática grotesca y desagradable busca sobresaltar las conciencias del público. Su protagonista principal es la veterana actriz Frances McDormand, que en el reparto cuenta con compañeros sólidos como Woody Harrelson (Asesinos natos, 1994), Peter Dinklage y Sam Rockwell. Tanto McDormand como Rockwell han sido laureados con sendos Oscar por su buen trabajo en el filme.

Existen los indispensables precedentes de En el calor de la noche (Norman Jewison, 1967) y Arde Mississippi (Alan Parker, 1988), dos cintas memorables que retrataban la malsana atmósfera de un asesinato en el Sur profundo. 

En la película de McDonagh, como sucedía en sus modelos, la violencia se despliega y va en aumento. Pero aquí no hay una raya entre buenos y malos. Lo turbio lo domina todo. Puede ser porque a un policía se le antoje entrar a porrazos a un despacho y arrojar a un individuo por una ventana, por la tentación de romper una botella en una cabeza, o porque a alguien se le ocurra prender una comisaría y achicharrar a quien quede dentro. Acciones grotescas, desproporcionadas, dolorosas, rotundas como el avance destructivo de una apisonadora.

Entre todo, el rostro ajado y sin maquillar de la McDormand, una mujer infeliz, contundente, fría, arisca, rebosante de venganza, pero de esa venganza que se rumia día tras día y que explota en gestos que se ofrecen como salidos de la realidad cotidiana, de lo comprensible, y hasta de la normalidad. Sobresaliente Rockwell, héroe sobrevenido que parece encontrar un sentido a su vida en la asunción de aquel drama. Y Harrelson, trágico condenado huido al despeñadero de la muerte.

Dos horas de cine de intensidad extrema, donde no sobra absolutamente nada. Para meterse en la acción y olvidarnos de nuestro entorno. Hasta de nuestro mismo yo.

© Antonio Ángel Usábel, marzo de 2018.

Retraimientos.

El hilo invisible (Phantom Thread, 2017) es la última película del realizador Paul Thomas Anderson (The Master, 2012) y, según se dice, la interpretación definitiva del actor Daniel Day-Lewis, por haber anunciado su intención de retirarse del mundo del cine. Cuenta la historia de Reynolds Woodcock (Day-Lewis), un hombre maduro retraído, edípicamente postrado ante el recuerdo de su madre –quien le enseñó el oficio de la costura—y dependiente de su hermana Cyril (Lesley Manville). Ambos viven a comienzos de la década de 1950 en un vetusto edificio londinense, de interminables, estrechas escaleras, como la estrechez de los vestidos que diseña Reynolds, donde la mujer está encajonada o enchiquerada, pero orgullosa de tan elegante y exclusivo corsé. El modisto tiene clientes exclusivas, de la realeza y la alta sociedad, y se relaciona muy poco con la gente común. Vive por y para su trabajo, ya sea en la capital o en retirado el campo, donde tiene un ático acondicionado para continuar con sus creaciones. Un día, al detenerse para desayunar en un modesto restaurante rural, se fija en una camarera joven, Alma (Vicky Krieps). Llama su atención y ambos se ponen a coquetear sobre el menú. En un arranque de dominio asirio, Reynolds se la lleva de allí y la conduce hasta su ático, donde la prueba vestidos y le toma las medidas, con la tácita aquiescencia de ella. Más tarde, la instala con él y con su hermana en su casa de modas de Londres. Alma se ofrece como modelo y como ayudante en el taller de costura de Reynolds. Sin embargo, la sensación que suscita en su príncipe-ermitaño es de amor-odio, puesto que con su costumbre de no contener los ruidos al masticar o al usar la vajilla perturba el casi ensimismamiento autista de Reynolds. Cansada, por su parte, de la adicción al trabajo de este, Alma idea una solución drástica y temeraria que no evidencia sino su absoluta dependencia del exitoso diseñador.

De este modo, se cierra el círculo de insanas dependencias: la de Reynolds respecto del recuerdo de su madre muerta y de su hermana soltera, la de Cyril hacia su hermano, a quien protege del exterior y cuida como si de una progenitora posesiva se tratara, y por fin, la de Alma, hipnotizada por la compleja personalidad del modisto.

La película subyuga de principio a fin por la cuidadísima dirección artística (Mark Tildesley, Chris Peters, Denis Schnegg, Adam Squires, Véronique Melery) y por la exquisitez de los diseños de alta costura (firmados por Mark Bridges). La creación de Reynolds Woodcock por parte de Daniel Day-Lewis confirma su maestría como genial intérprete de personajes excéntricos de proyección decimonónica y dickensiana. Alma, Vicky Krieps, está siempre a su altura y ofrece su réplica con convicción rotunda.

El guion original de Paul Thomas Anderson –quien también se cuida de la fotografía—es, por otra parte, un canto a la alta costura como arte esmerado. Vemos la forma de emplearse a fondo del diseñador, su celo con las expertas mujeres de su taller, su pase de modelos. Muy probablemente, el personaje protagonista está inspirado en el astro creador español Cristóbal Balenciaga (Guetaria, 1895-Valencia, 1972). Hay muchos puntos coincidentes entre ambos: Balenciaga también tuvo solo a su madre (su padre, pescador, murió ahogado en la mar), de la que aprendió el oficio de coser, que él siguió ejercitando toda su vida y con excelente empeño (como obra Reynolds en la película); Cristóbal era retraído, poco sociable, y huía de las aglomeraciones, como le ocurre igualmente a Woodcock; su clientela era exclusiva y fiel; sus vestidos únicos, siempre de alta costura y nunca de “listo para llevar”; sus creaciones desprendían peso y volumen, como sucede con las del modisto de la ficción; cuando un vestido no le convencía plenamente, se angustiaba y lo deshacía por entero. Lo único que distancia a Balenciaga de Woodcock es su pasión por el esquí, diferencia que se subraya en el guion durante la visita de este a una estación invernal: solo Alma esquía, mientras Reynolds se queda sentado en la terraza.

El hilo invisible desarrolla una obsesión recíproca por vestir y ser vestida, por dignificar a su exclusiva manera denodada la mujer-objeto y que esta se rinda a esa inusitada querencia impositiva del maestro. Woodcock es, por momentos, Scottie (James Stewart) trasmutando neuróticamente a Judy Barton (Kim Novak) en Vértigo (1959). Pero aquí no para convertirla en la mujer que no es, sino para llegar a poseerla, para acercarla al codiciado fetiche de fantasma. La reclinación no es, sin embargo, unidireccional, pues Reynolds y Alma entran en un juego de posesiones, y de cambios. Y a la larga es Alma quien más revierte y quien más posee. Alma Reville era el nombre de la esposa de Hitchcock. Carlos Reviriego asegura en El Mundo que este es el largometraje “que Hitchcock definitivamente hubiera matado por hacer”. Pero quizá, tras ver solo quince minutos de lo rodado por Paul Thomas Anderson, el genio hubiera desistido; y, rendido a este ejercicio sublime de decoro contemporáneo, se hubiera buscado otra historia.

© Antonio Ángel Usábel, febrero de 2018.

Paul Thomas Anderson teje la pasión amorosa.

Muere Cristóbal Balenciaga (1972).

La luz y el movimiento.

París. Exposición Universal de 1900. Los visitantes se trasladan sobre una pasarela mecánica horizontal, como la que hoy tenemos en cualquier estación de Metro. Lo captaron, en una película de menos de un minuto, los creadores del cinematógrafo proyectado, los hermanos Lumière (Louis y Auguste).

Llega ahora a los cines el documental ¡Lumière! Comienza la aventura (Lumière! L'aventure commence, Francia, 2017), una recopilación de ciento ocho cortometrajes de 50 segundos cada uno, minuciosamente restaurados y reproducidos en su formato original, por el Instituto Lumière de Lyon. Su director, Thierry Frémaux, es también el narrador del filme. Una amena forma de reconocer el talento de estos dos hermanos empresarios y cineastas, que repartieron sus cámaras por medio mundo y llegaron a sumar más de 1.400 negativos (entre 1895 y 1905).

En aquella época no se podían sacar copias de un negativo. Como consecuencia, cuando este se deterioraba por el número de pases, había que volver a rodar la película. Es así que hoy se conservan varias versiones de La salida de los obreros de la fábrica (hasta tres) o de El regador regado (dos).

Las primeras películas presentadas por los Lumière eran documentales. La llegada del tren a la ciudad, captada en diagonal con la vía, causó pánico y sensación en el parisino Salón Indio del Gran Café, en el número 14 del Bulevar de los Capuchinos, el 28 de diciembre de 1895. El tren parecía querer arrollar a los espectadores. 

Otras cintas de los hermanos mostraban escenas familiares o costumbristas: una niña jugando con un gato (inspirada en los lienzos de Renoir, y posiblemente, el primer plano medio de la Historia), un bebé comiendo, unos jóvenes bañistas, niños jugando a las canicas… También hubo un amplio espacio para la comedia: el sombrero versátil, los jinetes que no aciertan a subirse a la montura, las guerras de bolas de nieve, el cortejador sorprendido, el manteo… 

Conscientes ya de la posibilidad de ofrecer en un mismo plano general varias escenas, los Lumière lo ensayaron en varios momentos. Por ejemplo, la extracción del coque caliente, en la zona baja de la pantalla, es observada por unos curiosos –de pie, en el área intermedia de la misma--, mientras que unos operarios arrastran unas vagonetas en la parte superior del encuadre. Tres escenas en un único plano. Como luego diría Raoul Walsh, solo hay un emplazamiento para la cámara.

Aunque la cámara solía permanecer siempre anclada al suelo (la manera favorita de rodar después del gran John Ford), de tal modo que en un partido de fútbol se veía a los jugadores, pero poco la pelota, los técnicos de los Lumière se atrevieron a montarse en un globo aerostático, para filmar en su ascenso a los transeúntes, o en una lancha con marinos remeros, y captar el esfuerzo de estos. Asimismo, utilizaron barcos para tomas de travelling o el ascensor de la Torre Eiffel para mostrar su corazón de hierro.

En Extremo Oriente, captaron los estragos del colonialismo: unas señoritas elegantes tiran puñados de monedas a una manada de chiquillos desarrapados, como si se tratara de migas a las palomas. O los críos de una aldea de Vietnam corren tras la cámara, que los filma desde un palanquín. Hasta los testigos mudos de la Historia Antigua formaron parte del catálogo silente de los hermanos, ya sea la esfinge de Guiza en conjunción con la Gran Pirámide.

Los Lumière se dieron cuenta de las enormes posibilidades del cinematógrafo. Es la primera vez que, en pantalla grande, se pueden disfrutar varias de sus películas en su genuino esplendor, con la luz y la nitidez adecuadas, sin incómodos parpadeos ni ralladuras en la imagen, que se ofrece limpia y uniforme totalmente.

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2017.

Churchill, un líder humano.

Churchill es una figura indispensable del siglo XX. Ahora nos llegan sus dudas y sus temores sobre la operación Overlord, el desembarco de Normandía, en esta cinta homónima de Jonathan Teplitzky, vigorosamente interpretada en su conjunto, pero en la que domina con majestad y plena autonomía Brian Cox.

Cox resucita a Sir Winston. Compone un personaje íntimo, veraz en sus debilidades, y por ello portentoso. Un hombre empeñado en salvaguardar a una nación entera, Gran Bretaña, dueña de un imperio. Un político que reconoce sus errores, a los que teme por sus a veces funestas consecuencias, y que no está dispuesto a repetirlos.

Se avecina el Día-D, el Día más largo. El crucial momento de asaltar Francia, ocupada por los alemanes. La costa está fuertemente defendida. Se prevén muchas bajas y hace mal tiempo. El Canal de la Mancha puede ser la pasarela para la catástrofe, como lo fue en Gallipoli. Churchill se solidariza con los jóvenes soldados que deberán tomar una playa centímetro a centímetro bajo el terrible fuego enemigo. Discute con Montgomery y Eisenhower los planes de la invasión. En su opinión, hay que concentrar la batalla en el Mediterráneo, desgastando al Eje desde el sur de Europa. Ike y Monty no están de acuerdo y quieren jugársela abriendo otro frente en Normandía. 

Al final, el viejo león –que se aficionó a los puros en Cuba, mientras servía como cadete a las órdenes del general Martínez Campos—ha de claudicar. Él no es una pieza importante en la estrategia militar de la contienda; es una ficha fundamental en el organigrama político del Viejo Continente. Un líder carismático para su pueblo, el británico.

La película está llena de memorables paseos de Churchill por la playa. De primeros planos con su preocupación, con sus reflexiones. Y esos son los preciosos momentos que Brian Cox no descuida lo más mínimo para identificarnos con el individuo histórico. Es imposible no ver en Cox a Churchill, como también lo fue no identificar a Charlton Heston como Moisés, a Marlon Brando como Napoleón, o a Peter Ustinov como Nerón. 

Miranda Richardson –otra gran veterana—le da la réplica como su esposa Clementine. Una parte muy interesante del filme son las discusiones matrimoniales. Churchill era un hombre difícil, porque nunca estaba del todo en casa. Su sino era el Parlamento, la política, y durante la Segunda Guerra Mundial, los centros de operaciones. Mucha paciencia le reconoce él a su mujer, en esas condiciones poco aptas para la tranquilidad familiar.

El guion parte de una historiadora especialista, Alex von Tunzelmann, la fotografía (serena pero elocuente) es de David Higgs, y la ambientación de Chris Roope.

Película modesta, apartada de la espectacularidad de Dunkerque (Christopher Nolan, 2017), pero cercana y envolvente, con ese inigualable efecto especial que era, para Jack Lemmon, una buena interpretación.

Secundan a Churchill / Cox los mediorrelieves de Eisenhower / John Slattery y Montgomery / Julian Wadham.

La mejor secuencia de la película, la de la claudicación de Churchill ante su rey Jorge VI (James Purefoy).

Aconsejable visionarla en versión original inglesa. La dicción es excelente y los diálogos resultan sencillos. La buena vocalización de los actores es muy comentada por el público español. 

Quien ame la Historia europea del siglo XX, a quien le seduzcan emblemas como Churchill, debe ver esta película.

© Antonio Ángel Usábel, septiembre de 2017.

Churchill 2016_Valoraciones.

Un mundo paralelo.

El 31 de marzo de 2017 se estrenaba en los cines Cantábrico. Los dominios del oso pardo, un documental firmado y fotografiado por Joaquín Gutiérrez Acha, y producido por Wanda, con la colaboración de RTVE, Movistar + y otras entidades.

Valiéndose de las más modernas técnicas de travelling, entre ellas el uso de silenciosos drones dotados de cámaras de alta definición, Cantábrico nos acerca la hermosísima naturaleza del norte de España, esas montañas divinas, estribaciones de los Picos de Europa, con Brañavieja coronando, donde puso la Creación “auras de libertad, tocas de nieve,/ y la vena del hierro en sus entrañas”.

Gutiérrez Acha nos sube a las blancas cumbres, y nos baja a los musgosos valles, donde gravitan  los “bosques repuestos y sombríos,/ misterioso rumor de hondas y vientos”, apenas trastocados por la mano del hombre. El dominio de las familias de osos pardos, de machos en celo en pos de las hembras, del frágil urogallo, del lobo siempre majestuoso, del armiño codiciado por la antigua realeza, del salmón que vuelve a su charca, del gato montés, del rebeco, del ciervo acosado, de la víbora de seoane… Naturaleza que vive en un mundo paralelo, al margen de la presencia humana. No importa que caigan imperios o se alcen monarquías. Un mundo con sus propias leyes implacables, pero que se afana por respirar aire puro, que sobrevivirá siempre, si le dejan.

Esa naturaleza indómita, ajena a todo humano dictamen, es el mejor legado que podemos dejar a las generaciones futuras: un planeta libre como monumento vivo.

Ineludible el recuerdo del espectador a Félix Rodríguez de la Fuente, El hombre y la tierra: Fauna ibérica. Félix marcó un antes y un después del cine documental de escenarios naturales. No importa que adiestrara a las manadas de lobos y a las aves de presa. En la retina esas narraciones visuales suyas, portentosas y de una belleza efectista. Gutiérrez Acha, con mucha paciencia y solo contando con la suerte, aunque ya con mejores medios de grabación, ha conseguido abrir un amplio mirador a la grandiosidad del monte cántabro, con sus ráfagas que vienen del mar, sus ríos, sus brezos y pastos. Un documental imprescindible, que debería marcar lo que ha de ser el eterno presente de aquella naturaleza.

© Antonio Ángel Usábel, abril de 2017.

"Cantábrico"_Metrópoli

Ficha cine Renoir.