La "Nouvelle Vague" y "Al final de la escapada".

La “Nueva Ola” del cine francés fue, en realidad, un maremoto. Una revolucionaria manera de hacer películas, que secundó la iniciativa italiana del neorrealismo, inmediatamente precedente. Cámaras ligeras a la calle, que se podían llevar en la mano, tomas a menudo improvisadas con extras no profesionales, en escenarios reales, y asuntos de la vida corriente, que les ocurrían a tipos corrientes. La continuidad, la estética, pasaba a un segundo plano, o ni siquiera existía, y era sustituida por la elipsis, de tal modo que el director pudiera focalizar la mirada del espectador sobre lo esencial de lo narrado. La técnica pictórica del collage permitía, también, insertar primeros planos de objetos que tuvieran que ver con el mundo de los personajes, o con modas y estilos del momento. Parecían pequeñas historias en pequeñas películas de bajo presupuesto, pero, en realidad, eran más grandes que el más altisonante cine de Hollywood. El tiempo ha dado vigor, ha revalorizado las obras de la Nouvelle Vague, que se siguen disfrutando con la frescura, con la novedad del día de su primera proyección.

En torno a la redacción de la revista Cahiers du Cinema se agolpó un nutrido número de intelectuales aficionados al Cine, que escribían crítica cinematográfica, y que cribaron las producciones que llegaban de Norteamérica, seleccionando y laureando el enfoque personal de artistas del celuloide como Orson Welles, John Ford y Alfred Hitchcock. Y es que, en ellos, vieron ruptura de planos desde ángulos de cámara audaces, hondo lirismo y no solo westerns, y fetichismo al modo reclamado por los surrealistas. La Nueva Ola se propuso acabar con las producciones acartonadas del cine convencional y “taquillero”, del cine para masas, para lanzar propuestas que descubrieran interioridades, lacras morales que no fueran tratadas como perversiones, sino como algo más común y extendido de lo que se reconoce. Así surgieron renovadores provocativos como Claude Chabrol, Éric Rohmer, André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, y Alain Resnais. Cultivaron, primero, la técnica del documental y del cortometraje, para pasar a dirigir largos después. Y alumbraron obras maestras del testimonio histórico, como el excepcional Noche y Niebla (1956), de Resnais, el más sincero, directo y estremecedor retrato de los campos de exterminio nazis.

Godard no fue el primero en dirigir largos. Truffaut se le adelantó con Los cuatrocientos golpes (1959), un canto a la rebeldía adolescente y al ansia de libertad en el ser humano. Sin duda, el mediometraje de Jean Vigo Cero en conducta, estrenado en 1933, y prohibido en Francia hasta 1945, que exalta la anarquía escolar, sirvió de inspiración al autor de Jules et Jim. Sin embargo, aun cuando partiera de una historia esbozada, a grandes trazos, por Truffaut y Chabrol, Godard iba a alumbrar muy pronto, y en tan solo veinte días de rodaje, una de las grandes maravillas del nuevo cine francés, Al final de la escapada (À Bout de Souffle), de 1960, que ese año se llevó el Oso de Plata en Berlín al mejor realizador.

Godard filmó su película sin guion convencional, teniendo solo en mente lo esencial de lo narrable, e improvisando diariamente el plan de rodaje, contando con una duración máxima estimada de noventa minutos. Consiguió meter en el proyecto a una actriz famosa norteamericana, Jean Seberg, y a un actor galo en ciernes, Jean-Paul Belmondo. Belmondo era boxeador amateur, y a duras penas había logrado recibir una formación actoral. Participó en una película en 1957, pero casi todas sus secuencias cayeron descartadas en la sala de montaje. A Seberg la alentaba su primer marido, el futuro realizador francés François Moreuil. Su matrimonio con él solo duró dos años, y ambos se separaron tras el éxito de Godard.

Ni qué decir tiene que el método de trabajo de Godard solo podía ser tolerado por un equipo de intérpretes aficionados. Para exasperación de su productor, Georges de Beauregard, había días en que Godard únicamente rodaba una secuencia, con una sola toma, mandando luego a casa al equipo, tan tranquilo. Entonces, recababa en una cafetería y se ponía a perfilar el plan del día siguiente. Cualquier punto de París podía servir de escenario: los Campos Elíseos, el dormitorio de una amiga, una habitación de hotel, unas oficinas… Para los trávelin se utilizaba un dos caballos descapotable, una silla de ruedas, o el carrito de reparto postal. Todo valía, con tal de conseguir el efecto deseado. Naturalidad, espontaneidad, y perfecto blanco y negro documental. Su operador de cámara, Raoul Coutard, tenía experiencia como reportero en Indochina. Usó una cámara de mano, ruidosa, por lo que todos los diálogos y el sonido ambiente hubieron de ser incorporados en posproducción, con la película ya montada. Esto permitía los cambios de última hora, con la adición de frases fuera de plano o la supresión de otras.

En ciertos momentos, la narración se resiente de pequeños errores de continuidad, que, no obstante, pasan más bien desapercibidos. Lo que importan son los personajes, no tanto los detalles que no son pertinentes. Por ejemplo, cuando Poiccard dispara al motorista, apenas vemos caer a este. Cuando es Poiccard el tiroteado, y cae al suelo, primero lo vemos, en un plano medio, con su gafa puesta, y, en el siguiente primer plano, sin ella. Suponemos que alguien se la ha retirado, pues está agonizante.

Curiosamente, el productor de la cinta, Beauregard, venía del cine español, ya que, no hacía mucho, había ayudado a financiar dos títulos de Juan Antonio Bardem que iban a resultar emblemáticos: Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956).

Al final de la escapada es un título memorable que ha vencido al tiempo. Una de las excelencias de la Nouvelle Vague. La cinta de Godard habla de un sueño de juventud. Desprende alegría, la disponibilidad de vivir la vida al minuto, sin un plan, sin un mañana; sin hacerse preguntas incómodas. Comienza en el puerto de Marsella, con Poiccard (Belmondo) robando un auto. Le persiguen dos motoristas, a los que esquiva; pero uno de ellos lo encuentra y Poiccard lo mata de un tiro. Huye hasta París, donde busca y encuentra a su amiga Patricia Franchini (Seberg), una joven universitaria norteamericana. Poiccard solo tiene dos obsesiones: acostarse con ella y llevársela a Italia. En sus encuentros, trata de seducirla, y de sobarla, una y otra vez; la muchacha lo detiene con bofetadas. Pero al final, entre idas y venidas, dimes y diretes, Poiccard logra su objetivo y hace el amor con Patricia. Poiccard no tiene escrúpulos: roba unos francos a otra amante mientras esta se viste, golpea a un hombre en los servicios de un bar para sustraerle la cartera, se lleva vehículos a cada rato. No para. Patricia se deja llevar por los vaivenes de Poiccard. Finalmente, comprueba que le gusta, pero que no lo ama, y lo denuncia a la gendarmería. La última secuencia es en una calle de París: Poiccard es herido de un disparo en la espalda y trata de escapar corriendo, mientras se tambalea y oscila a un lado y otro del asfalto, hasta caer sobre un paso de cebra. Cuando Patricia llega a su lado, la sonríe y acierta a despedirse con una palabra: “asquerosa”.

¿Qué significa “asquerosa”? Cuando Patricia no comprende una palabra francesa, la pregunta. Es como una seña de identidad. Del mismo modo, el personaje de Belmondo fuma constantemente. Siempre está con un pitillo en la boca. Además, tiene la manía de acariciarse el labio con el pulgar, gesto que repite frecuentemente. Este ademán será imitado por Patricia justo en su primer plano final de la película, como un guiño cómplice a Poiccard, ya muerto a sus pies. Algo se le ha quedado de él.

Poiccard está diseñado según el esquema de los héroes del Romanticismo: es un perdedor nato; un rebelde sin otro destino que el trágico; un matador sin compasión ni remordimiento. Patricia Franchini es una Dña. Inés arrepentida, la que se apea en la próxima antes de que los frenos colapsen.

Americanita seducida por un país y su gente: el mismo argumento de La tesis de Nancy, de Ramón J. Sender, novela publicada dos años después, en 1962. Sin embargo, no hay costumbrismo en Al final de la escapada, cuya historia podría darse, mismamente, en Nueva York, Londres, Madrid, o Roma. París es un telón de fondo para un cuadro íntimo demasiado íntimo, un retrato casi de alcoba, de esos que pintaban los impresionistas, Joaquín Sorolla, Julio Romero de Torres, o el norteamericano Edward Hopper.

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Nouvelle Vague (2025), el largometraje de Richard Linklater, reconstruye el anárquico rodaje de Al final de la escapada. Un ejercicio de metacine para cinéfilos. Un acercamiento pedagógico a lo que fue el sistema de cine de autor francés a partir de Cahiers du Cinema. Lo mejor conseguido por este filme de homenaje a Godard es que, quienes lo visionen, descubran o redescubran Al final de la escapada, y que se den cuenta de que es una película que sigue muy viva,  porque, seguramente, continuará superando a cualquier largometraje que se ruede hoy.

Antonio Ángel Usábel, enero de 2026.