La Residencia de los Dioses.

Tomamos este título de un álbum de Astérix para referirnos a la morada que no está en ninguna parte, donde sin embargo los astros relucen. Esos astros que no encuentran acomodo en las ciudades o en el campo; en un día laboral, en el quehacer de la vida corriente; que no tienen familia, o no están a gusto con la que tienen. Un astro así fue Freddie Mercury: compositor, cantante, estrella del grupo Queen. 

Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018) rinde tributo a este artista rompedor, cínico, irónico, extravagante. Lo hace con toda la estética y características de las películas biográficas, pero sin incurrir en los habituales ñoñería y sentimentalismo. Además, no es una visión solo de Freddie, sino de la banda en su conjunto. El guion apuesta por la simpatía, los toques de humor, el dinamismo y, naturalmente, por las canciones más melódicas del grupo. Sus miembros quedan bien representados por Gwilym Lee (Brian May), Ben Hardy (Roger Taylor) y Tom Hollander (Jim Beach). Bohemian Rhapsody es un filme para entretener y para gustar. También para aproximarse a Freddie Mercury (nacido Farookh Bulsara en Zanzíbar, el 5 de septiembre de 1946), si no se le conocía.

Seis minutos cambiaron la historia de los singles y de las transmisiones de música por radio. Los seis minutos de duración del tema que da título a la película. Hasta mediados o finales de los años setenta, no se editaban en singles canciones largas, que superaran los tres minutos o tres minutos y medio. Queen osó “romper” con EMI al negarse la productora a publicar Bohemian Rhapsody en sencillo, alegando que era demasiado extensa, además de monótona. Se acercaba a la obertura de una ópera. Pero los gustos del público migraron y todo fue posible después. A Night At The Opera (Una noche en la ópera, 1975), un homenaje a los Hermanos Marx, será el gran álbum de Queen. Anteriormente, grabaron Queen I –de rock duro—y Queen II (1974), donde el sonido se suavizaba. Después vino A Day At The Races (Un día en las carreras, 1976), nuevo guiño a los Marx Brothers. Estos álbumes ya contenían, como innovación, contribuciones de cada miembro del grupo. Queen intentó volver participativo al público, para que este interviniera en el seguimiento del ritmo de las canciones. Este rasgo lo recoge bien el guion.

El principal defecto de este largometraje es poner a CBS como antagonista en la sombra y pretender que Freddie sin Queen no era nadie, y que Queen sin Freddie tampoco. Muy falso, porque con CBS Mercury tuvo notables éxitos. Cinco singles y un Long Play lo corroboran, editados entre 1984 y 1986. Tampoco es verdad que Freddie rompiera con EMI, para quien grabó un single (Time, 1986) y tres Long Play (entre ellos, Barcelona, en 1988). Casi a la par que debutaba en un estudio con la banda, Mercury había grabado un single con EMI, I Can Hear Music (1973), aunque bajo el seudónimo de Larry Lurex.

El guion sí enfatiza la tumultuosa relación sentimental de Freddie (Rami Malek más que correcto) con Mary Austin (Lucy Boynton), a quien conoció en 1970, y con la que estuvo conviviendo siete años. Extraña pareja, porque Mercury era más homosexual que otra cosa. En la película un día Mary “se cae del guindo” y descubre la faceta gay del personaje. 

No están bien trazadas las primeras coordenadas musicales de Freddie. A finales de 1960, el vocalista coqueteaba como fan con el grupo Smile (futuro Queen) y compartía piso en el selecto barrio de Kensington con Roger Taylor, miembro de su admirada banda. Ambos vendían ropa y pinturas en un mercadillo de ese distrito londinense. Pero al tiempo Freddie cantaba con Ibex, un grupo de Liverpool, y con Sour Milk Sea, con la que estuvo pocos meses. En abril de 1970, cuando Smile perdió a Tim Staffell --que por otra parte era viejo amigo de Freddie, ya que fue compañero suyo en la escuela de Arte donde Freddie se hizo diseñador gráfico--, Mercury pasó a la banda y sugirió el cambio de nombre por Queen. Él mismo diseñó el logotipo del grupo, incluyendo los signos del zodiaco de sus componentes, y añadiendo el mítico Ave Fénix, como símbolo del resurgimiento musical.

Freddie cometía excesos y daba sonadas fiestas, pero no andaba “comprando las amistades” para llenar un vacío como muestra la película. El músico y cantante era muy amigo de sus amigos, e incluso se ganó la simpatía y el corazón de la soprano Montserrat Caballé, a quien conoció en marzo de 1987, en la Ciudad Condal. Con ella preparó un álbum conjunto. El famoso tema Barcelona fue interpretado por ambos por primera vez en la discoteca ibicenca Ku, en mayo de 1988.

Así pues, Bohemian Rhapsody se centra demasiado en el matrimonio entre Freddie Mercury y Queen, tergiversando y olvidando otras facetas y detalles de la vida del vocalista y compositor.

Freddie Mercury contrajo SIDA en 1986. Lo mantuvo en secreto a los miembros de su banda, y no lo hizo público hasta un día antes de morir. Falleció en su cama de su piso de Kensington, a las siete de la tarde del 24 de noviembre de 1991. Tenía 45 años. 

© Antonio Ángel Usábel, noviembre de 2018.

The Freddie Mercury Show

El perverso juego de la mentira.

“No tienes cojones para matarme”. Con esta expresión, que parece sacada del tremendismo de La familia de Pascual Duarte, se consolida la tragedia familiar mostrada por Jaime Rosales en Petra, una coproducción hispano-franco-danesa de 2018. Una vigorosa historia de traiciones afectivas que va a culminar en un acto de reconciliación tan lógico como hermoso, a la vez que hereditario, pues al fin y al cabo lo único genuino que nos queda, en cuanto al amor con raíces, es la familia.

Nos preguntamos, sin embargo, si en pos de ese perdón último se justifica tal depravación moral, tal juego enrevesado de mezquindades desasosegantes e insufribles. La acción se desarrolla en una finca del Ampurdán, propiedad de un exitoso escultor que se la compró al hermano mayor, después de que este lo expulsara como la mierda de casa con catorce años y el muchacho se tuviera que abrir camino con astucia, bastante ánimo emprendedor, y puede que sobrada falta de escrúpulos. Petra es una joven en busca de sus orígenes paternos, y los cree encontrar en Jaume Navarro, el artista. Jaume es un ser cerrado, indolente, marmóreo, que no se solidariza con nada ni con nadie, y demerita constantemente a su único vástago Lucas. Entre Petra y Lucas surge una relación amorosa que va a ser cruelmente devastada por Jaume. A partir de ahí, todo lo inimaginable puede ocurrir, en una espiral de odios y rencores, de batallas disipadas y giros volatineros. Sin duda, el folletín decimonónico de novela por entregas tiene la culpa de todo.

Una película bien dirigida, interpretada con un naturalismo que le da viso de documental, con cámara al hombro moviéndose diestra y suavemente por el decorado, con escenas sin contraplano (como le gustaba a Bergman, y está de moda en el cine español actual) y otras fuera de objetivo, que cuenta con el primer trabajo de Joan Botey (como Jaume), ingeniero químico y agrónomo en la vida real, Bárbara Lennie (Petra), Alex Brendemühl (Lucas), Marisa Paredes (Marisa, esposa de Jaume), Carme Pla (Teresa) y Julia (Petra Martínez). El buen empeño de dirección consigue uniformidad en todos los roles, dando lugar a una acción creíble y de redonda factura. Nos preguntamos si la idiosincrasia catalana, de la Cataluña rural, conforma y legitima el relato o si, por el contrario, con la localización no se ha pretendido insinuar nada en particular y todo podría haber ocurrido igual en Valencia, Mallorca, Córdoba, Sevilla o Aranjuez.

Una cinta a la que solo se le puede achacar la carnalidad que brota de las expresiones que se utilizan para herir, y que acaso quiera reemplazar a la que nunca se ve. El exceso de amoralidad lastra algo el argumento, para el que cabría aplicar la máxima de Cervantes hacia La Celestina: “Libro a mi entender divino, si encubriera más lo humano.”

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2018.

Jaime Rosales y "Petra" (2018).

Héroes del espacio.

Apenas sesenta años antes el hombre había aprendido a volar. En 1969, el hombre se subió a un cohete y llegó a pisar la Luna. Fue, sin duda, la mayor proeza hasta la fecha de la especie humana. Emocionante, único, insólito e irrepetible, ese momento se grabó en la retina de millones de televidentes (más de cuatrocientos en todo el mundo, según las estadísticas). Hubo muchos que lo cuestionaron, que no lo creyeron (ni lo creen) como real. Pero ahí está. Y ahora nos llega, por fin, la recreación filmada no solo de aquel instante, sino de la larga trayectoria de prototipos, cálculos, preparaciones físicas y ensayos que lo hicieron posible. Con muertos por el camino. Como Edward Higgins White, el primer astronauta norteamericano en realizar una caminata espacial (1965). Edward se abrasó junto a dos compañeros al incendiarse una cabina de vuelo en fase de pruebas.

First Man (El primer hombre, 2018) está correctamente dirigida por Damien Cazelle (ganador del Oscar al mejor realizador por esa tarta empalagosa titulada La, La, Land), pero irregularmente interpretada por un reparto desigual. El inexpresivo Ryan Gosling se ha quedado con el papel protagonista de Neil Armstrong, el primer hombre en pisar suelo lunar. Su interpretación está carente de matices; es así que en los momentos más dramáticos parece que sigue viendo la televisión con la familia. Corey Stoll, como Buzz Aldrin, es otro que se queda lejos de hacer época con su versión del personaje. Los mejores roles recaen en una seria, seca, pero ajustada Claire Foy y en el excelente actor australiano Jason Clarke (El hombre del corazón de hierro, 2017).

La acción comienza a finales de la década de 1950, cuando Armstrong era un piloto de pruebas de la base aérea de Edwards, en California. En aquellos aviones cohete se traspasaba la atmósfera y se corría el riesgo de no conseguir la reentrada. Por aquel tiempo, Neil perdió a su hija pequeña por un cáncer cerebral. En 1961 es reclutado por la NASA, tras presentarse él voluntario a la selección de futuros tripulantes de vuelos espaciales. Se le asigna el proyecto Géminis, que fue el precursor de los cohetes Apolo. Vamos asistiendo a las fases de preparación de las salidas al espacio, en una carrera en la que los soviéticos llevaban la delantera. Conocemos a los amigos y compañeros de Armstrong, personas que intuimos que van a morir. Y en esto está lo más inquietante del relato. La película rebosa de primeros planos, con la cámara siempre encima de los actores, sin enseñar el entorno. Es la misma escala o proporción que cuando se hallan abordo, enlatados literalmente en su cápsula de vuelo. A nosotros nos parece estar encerrados con ellos, en ese ambiente claustrofóbico del que no se sabe si se saldrá con vida.

Los primeros astronautas fueron aventureros natos. Sabían el altísimo riesgo que corrían en las pruebas y misiones, y aun así no se arredraron. Cuando alguien va dentro de una cápsula, donde no te puedes ni girar, a merced de los instrumentos de mando, y cuando cualquier error, por mínimo que parezca, te puede volatilizar, te ves lo pequeño que eres en el Universo, lo poco que cuentas, lo solo que estás, y probablemente te preguntas por qué haces eso, qué te ha llevado allí, cuál es el sentido o significado último de aquello y de tu propia vida, si lo tiene.

El mayor mérito de First Man reside en acertar a crear muy eficazmente lo que se experimentaba durante un vuelo espacial y en resumir bien diez años de trabajos conducentes a lograr lo más difícil: alcanzar nuestro satélite, volver realidad el sueño de un visionario, Julio Verne.

Una película didáctica recomendable para toda la familia (si los niños tienen más de doce años). Probablemente el Apolo se contemple, dentro de tres siglos, con igual curiosidad tierna a como nosotros vemos las réplicas de las carabelas de Colón. Sic transit gloria mundi.

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2018.

"El primer hombre" (2018)_Metropoli.

Tuyo es el reino.

“Manuel es como un ángel caído

que no tiene una base moral
sólida y que no mantiene
vínculos con quienes le rodean.”

(Antonio de la Torre)

Sería un crimen dejar pasar El reino (Rodrigo Sorogoyen, 2018) sin hablar de ella. De Bárbara Lennie, queremos decir, que está espléndida en su papel secundario. Pero, obviamente, no es el único acierto de esta intriga magistral sobre la corrupción de los políticos españoles. El pulso de la película, rodada buena parte de ella con cámara al hombro, planos-secuencia detrás del hombre, de Manuel López-Vidal, es el ajustado para moverse alrededor de los implicados, a cuál más nervioso ante una investigación policial que avanza, que pone cerco a los subalternos menores, y que se intenta que nunca llegue a alcanzar la cumbre de un partido. El intérprete de moda en nuestro país, Antonio de la Torre, ha afirmado en una entrevista que no le gusta “que se piense que España entera es corrupta. Aquí tenemos mucha gente honrada”. Pero lo que el protagonista de la trama va a buscar a cierto chalé de Andorra son unos cuadernos que apuntan a lo contrario: que la clase política de la democracia está tan metida toda ella en el fango, que es imposible que los cimientos del sistema se sostengan y que el agua de tantos ríos desbordados vuelva a su sereno cauce.

El estilo documental y la planificación cuidada de unas soberbias caracterizaciones de conjunto convierten a El reino en un largometraje original, por lo poco común, muy sólido y atractivo. Enseña a políticos regionales en sus comidas y con sus trapicheos, usando una jerga que caracteriza su dedicación al tráfico de influencias, la prevaricación, la recalificación de suelo agrícola en urbanizable, los sobornos, y un largo etcétera que permite un rápido y lucrativo enriquecimiento personal y familiar. Cuando esos mafiosos de poca monta son descubiertos por la Guardia Civil, exigen recibir ayuda de su organigrama central, el cual desea por todos los medios quedar al margen de sus chicos descarriados. Hay que ofrecer a la opinión pública la imprescindible imagen de limpieza y transparencia. La sensación de confianza en el sistema parlamentario, porque es el sistema que funciona, que extirpa de su seno el fruto enfermo y promete el castigo del traidor corrompido.

Pero no toda oveja negra se somete e inclina su cerviz. No, por lo menos, Manuel López-Vidal, a quien cucamente se pretende cargar con el mayor peso de la culpa. Manuel se rebela contra sus superiores, porque sabe que ellos están implicados en una conspiración aún mayor. Animado por esa consigna de “Divide y vencerás”, Manuel se presenta en la sede central del partido en Madrid y tienta a un líder supremo para que, con su ayuda, desbanque a su rival en el trono. Manuel maneja datos, información, que es uno de los instrumentos básicos para amilanar, zumbar y tumbar. El líder le insta a conseguir más datos, irrefutables. Es entonces cuando Manuel debe espabilar e intentar hacerse con ellos, cueste lo que cueste. De la parte discursiva de convenciones, restaurantes y despachos, pasamos a una segunda de acción contenida, pero lograda e inquietante. Sin embargo, no sentimos hacia Manuel –villano-- la empatía propia del héroe ejemplar, sino la curiosidad de ver cómo se desenvuelve y de si alguno más alto caerá con él.

Seguimos a un hombre al que nunca le ha importado ser como es: un arribista, un manipulador, un listo aprovechado. Él mismo no lo reconoce en ningún momento. Incluso parece albergar la disculpa de que los de arriba de Madrid eran mucho peores, porque robaban más que él. Lo grave es que Manuel y sus colegas de partido viven por encima de los demás ciudadanos, en un mundo distinto, repartiéndose a diario el pastel.

Sorogoyen construye una película perfecta, con engranajes bien engrasados, como ya consiguiera en la intensa y claustrofóbica cinta policiaca Que Dios nos perdone (2016), merced a su elenco insuperable: además de Antonio de la Torre (Caníbal, Abracadabra) y Bárbara Lennie (Las trece rosas, La enfermedad del domingo), están redondos Luis Zahera, Mónica López, Sonia Almarcha, Josep Maria Pou, Nacho Fresneda, Francisco Reyes, Ana Wagener y la joven Laia Manzanares. 

El reino es una película que nadie debería perderse. Una disección quirúrgica del momento político actual. ¿Llegará a verse este mundo nuestro como una época ya superada?

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2018.

"El reino" (Metropoli)

El tiempo, las canciones.

Cold War (2018) es la historia de dos idiotas, quienes, pudiendo haber llevado una vida feliz juntos –o relativamente feliz--, se condenan a una separación y a un reencuentro intermitentes. Es una película escrita y rodada en 35 mm y en blanco y negro por Pawel Pawlikowski, ganador con ella de la Palma de Oro al mejor director en Cannes 2018. Su largometraje Ida (2013), excepcional, también filmado en tonos grises, se alzó con el Oscar a la mejor cinta extranjera en 2015.

Cold War cuenta con mayores medios, al ser una coproducción polaco-franco-británica. La historia se sitúa a inicios de la década de 1950, con una sugestiva revisión del folclore polaco. La idea de las autoridades es formar un grupo de coros y danzas que recorra el país, e incluso que viaje a escenarios extranjeros. Un proyecto similar al que hubo en la España franquista, bajo los auspicios de la Sección Femenina y el Ministerio de Exteriores.

Wiktor (Tomasz Kot) es pianista y uno de los encargados de efectuar la selección de talentos. Se fija en una bella muchacha rubia, Zula (Joanna Kulig), quien ha estado en prisión por acuchillar a su padre. La razón que Zula ofrece es que su padre la confundió con su madre. Pronto Wiktor y Zula se enamoran, mientras el espectáculo se levanta, no sin serias concesiones a la propaganda estalinista. Durante una parada en Berlín oriental, Wiktor le propone a Zula escapar a Occidente. Será él solo quien dé ese paso. Marcha a París, donde hace arreglos musicales y se convierte en pianista de una banda de jazz en el café bar El Eclipse (importante guiño a Antonioni). Tiene amores con una poetisa, pero Zula vuelve a aparecer en su vida, aunque nunca de un modo definitivo.

Con esos vaivenes de ambos amantes se construye la trama de la película, cuyos momentos más logrados son los del principio, con unos vistosos números de folclore eslavo. Después, la historia decae y se torna convencional. No aburre ni mucho menos. Pero se espera más de ella, y ni la originalidad ni la maestría remontan. Solo la escena final recupera un toque conmovedor y sublime. 

No obstante, es una cinta que deja en general buena sensación de solidez, aunque se puede salir de la sala sin entender la actitud de Wiktor y Zula, él obsesionado con ella, y ella torturándolo con sus huidas y sus promiscuidades manifiestas. Un juego erótico de cariz claramente sadomasoquista, donde unas veces se premia y otras se hiere.

A la relación romántica le faltan los diálogos, aquellas sentencias emocionales de los clásicos del género. Vibra la atracción sin más, el recorrido tórrido por las simas de la inconsciencia. El amor adúltero, no consumado, de Breve encuentro, emula en Cold War el de otras relaciones equívocas: Jules et Jim (1962), El eclipse (1962), Belle de Jour (1967), Bubú de Montparnasse (1971), El último tango en París (1972), Henry y June (1990), El cielo protector (1990), Días tranquilos en Clichy (1990). Paris Blues (1961) puede inspirar la pasión por los garitos de jazz parisinos, ese arte por el arte, vivir por y para la música.

Wiktor y Zula crean arte y se recrean en ellos dos mismos. La frialdad de los rostros, la hoja afilada de la traición, el distanciamiento del espectador no cómplice con algo parecido, son los que pueden hacer que esta película se deguste en círculos afines, e incluso en ellos se la rinda culto.

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2018.

"Cold War"_Cine 2000.

"Cold War"_Ficha Cines Renoir.

Espiral del horror.

La Segunda Guerra Mundial fue una de las cimas del oprobio con sus más de cincuenta millones de muertos, sus regímenes totalitarios y sus campos de concentración y de exterminio. Los países que en aquellos momentos alentaron la agresión internacional vivían su propia campaña bélica interna contra todo aquel que, por no compartir la causa del régimen, mereciera ser depurado. Ocurrió en Italia, en la Unión Soviética, y, por descontado, en Alemania.

Historias de represaliados, generalmente por razones étnicas o religiosas, nos han llegado a cientos a través del cine y de la literatura. Pero menos hemos recibido de sus verdugos, y casi ninguna de que, incluso, hubo víctimas que se convirtieron en verdugos, igualando o incluso superando a estos en el ejercicio del arte de masacrar en una vorágine de violencia desatada.

El capitán (Der Hauptmann, 2017) apuesta por ofrecer una visión del lado más oscuro de la condición humana. Realizada y escrita en pleno estado de gracia por un director “comercial”, Robert Schwentke, y soberbiamente protagonizada por Max Hubacher, la cinta nos sumerge en los quince días plomizos previos al final de la contienda. Un mundo caótico para los perdedores, algunos aún aferrados tétricamente a la esperanza última del Führer, donde la incertidumbre es total: granjas saqueadas, ciudades destruidas, vehículos abandonados, un ejército en constante retirada donde abundan las deserciones. Un mundo sin Dios que acoge a unos supervivientes que vagabundean entre el polvo y la sangre. El hombre es un ser condenado a la existencia, con las consecuencias de su circunstancia, y sin ningún auxilio para él. Al fin y al cabo, todos construimos el infierno.

El soldado raso Willi Herold escapa de sus filas y encuentra una maleta con un uniforme de un oficial nazi. Decide ponérselo y comienza a ensayar su papel improvisado de capitán; ensaya su altanería, su autoritarismo, su orgullo patrio, su obcecada lealtad, su crueldad con una pistola en la mano. En esas está cuando lo descubre un soldado, Freytag (Milan Peschel), quien se cuadra ante él en la creencia de que es su superior. A partir de ese momento, el bulo crece como la bola de un escarabajo pelotero. A la pareja de comandante y chófer se unen partidas de soldados diseminadas por el frente. A Herold se le da muy bien simular, mentir, improvisar contactos y recomendaciones del más alto nivel, hasta verse convertido en el máximo responsable de la represión en un campo que acoge a desertores del ejército germano. Allí, su brutalidad hacia los prisioneros es de tal grado que asusta a los otros custodios del recinto. 

La suerte del buen impostor hace del país derrotado un escenario dramático perfecto. A don Quijote nadie le tomaba en serio en su atuendo de caballero andante, pero a Willi Herold todo el mundo lo teme, respeta y hasta reverencia. La ironía es que no es nadie. Solo un fugado, un evadido del sistema; otro más como los que él ordena golpear, vejar y ejecutar. 

El guion de Schwentke parece una traslación muy libre de El corazón de las tinieblas, la obra maestra de Conrad (que también iluminó Apocalypse Now), con ese lugar ideal donde es posible cometer salvajadas como la reacción más natural del civilizado. La fotografía en blanco y negro (Florian Ballhaus, premiado en San Sebastián) acera el dramatismo, volviéndolo casi documental, y aislando el pasado del presente. La desolación conseguida iguala a The Road (John Hillcoat, 2009). La violencia que impregna el aire reproduce la de Peckinpah en Grupo salvaje (1969) y La Cruz de Hierro (1977). 

De nuevo, después de El hundimiento (2004) y La cinta blanca (2009), los alemanes revisitan su pasado reciente. Un filme duro, cortante, meritorio; otra forma de contar la Segunda Guerra Mundial desde dentro, con sus héroes de tragedia clásica, recortados frente a un horizonte de cenizas donde el sol se ha ocultado para un largo invierno.       

© Antonio Ángel Usábel, septiembre de 2018.

Ficha película Cines Renoir.

A que te meto un tiro.

Laurent Cantet asombró a medio mundo en 2008 con su película La clase. Espectadoras de cierta edad salían de su visionado asombradas y exclamando: “--¡Qué vergüenza! ¡Pero cómo les hablan ahora a los profesores!”

Ha pasado el tiempo, y Cantet (y su coguionista, Robin Campillo) vuelven a la carga con otra sencillez excepcional, una cinta que arranca en su primera media hora con pobres expectativas, pero que luego remonta con una profundidad de captación tal que sumerge al público en la vida misma, hasta hacerle olvidar que está siguiendo una trama cinematográfica. El taller de escritura (L’Atelier, 2017) es un gran documento, un canto a la composición literaria como terapia para jóvenes en situación de marginalidad, bien por etnia o religión, situaciones familiares demoledoras, e incluso por fanatismo. Aun así, y como el propio filme demuestra, no hay mejor redención que la del trabajo. El muchacho protagonista es Antoine (Matthieu Lucci), hijo de clase humilde, un amante de los videojuegos violentos, del culto al cuerpo, que, en su imperecedera soledad, se ha dejado captar por ideas xenófobas y radicales de extrema derecha. Antoine refleja en sus composiciones narrativas el apego a la violencia que lleva dentro. Por otra parte, la instructora del grupo de jóvenes aspirantes a escritor, Olivia Dejazet (Marina Foïs) es autora de novelas negras donde también priman las escenas crudas. Se junta el hambre con las ganas de comer. Devota probable de Bret Easton Ellis, Olivia cree que, últimamente, sus personajes carecen de sentires y sentimientos reales, por lo que un individuo hosco, misterioso e impredecible como Antoine le viene que ni de perlas. Sería un modelo muy conveniente. En realidad, el chico se ha enamorado de ella, pero no se lo dice. En las conversaciones del grupo se perfila una novela policiaca, pero a la vez afloran los odios y rencores hacia quienes no son como uno mismo, ni piensan como “cabría esperar”.

Como era una norma en Pasolini, Cantet recluta a actores debutantes para que la historia gane en espontaneidad y, con ello, en credibilidad. Matthieu Lucci compone un personaje inquietante, al mismo tiempo que complejamente seductor. La veterana Marina Foïs (La tormenta interior) equilibra el encuadre. 

De telón de fondo, el pasado de Marsella con sus clausurados astilleros, donde se botaban petroleros que levantaban olas tremendas, y lo que ello provocó en 1989: cincuenta suicidios, paro, alcoholismo, drogadicción y divorcios. Hoy en día se reparan en el puerto embarcaciones de recreo y se restauran viejos barcos.

© Antonio Ángel Usábel, junio de 2018.

"El taller de escritura"_Cines Golem.

Pasado y presente de los astilleros de Marsella (en francés)