Alfred Hitchcock, el maestro del suspense, se pasó su vida profesional plagiándose a sí mismo, reutilizando componentes en sus nuevas películas que ya había empleado anteriormente, en sus dos etapas británicas, tanto la muda como la sonora. Sus guiones no eran originales y se basaban en novelas y obras dramáticas, las cuales llegaban a tener algunos puntos coincidentes que el director convirtió en motivos recurrentes. Así, la persecución del inocente se transparenta en The Lodger, y constituye toda la trama de 39 escalones, Falso culpable y Con la muerte en los talones. El auditorio que sirve de refugio improvisado al protagonista, acosado, se utiliza en 39 escalones y en Con la muerte en los talones. El asesinato, o intento de asesinato, sobre un escenario se emplea en 39 escalones y El hombre que sabía demasiado (en sus dos versiones).
The Lodger (El inquilino) es un filme silente de 1926, que Hitchcock consideraba su primer trabajo importante y propiamente característico de él. En España recibió el emblemático título de El enemigo de las rubias, más acorde con su temática, pues trata de un asesino en serie que, cada martes, en Londres, acaba con una mujer de ese tipo. Pero, además, y seguramente sin que se advirtiera en esos años, apuntaba a una de las más seguras obsesiones de Hitchcock: las rubias. Todas sus actrices fetiche lo eran, o bien las hacía aparecer como tales: Anny Ondra, Joan Barry, Madeleine Carroll, Joan Fontaine, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Kim Novak, Tippi Hedren, Janet Leigh, Doris Day, Vera Miles. The Lodger parte de una novela de Marie Belloc Lowndes, adaptada para el cine por el propio realizador y Eliot Stannard. Sin duda alguna, los crímenes de Jack el Destripador, cometidos en 1888, inspiran el impulso criminal del sujeto que burla a la policía y que puede residir como huésped en la humilde vivienda de un matrimonio maduro que tiene una hermosa hija que trabaja como modelo de pasarela en una tienda de modas. Daisy (June Tripp) también es rubia, y puede estar en el objetivo del criminal. Pero cuenta con la ventaja de ser pretendida y custodiada por un joven inspector de policía, Joe. El huésped (Ivor Novello) es un melancólico inquilino de rostro evanescente y famélico, todo ataviado de negro, y que porta un maletín como el que usan los doctores. Lo primero que hace al alquilar su cuarto en casa de los padres de Daisy es dar la vuelta a los retratos de varias mujeres rubias, que luego ordena descolgar y retirar. Es un individuo nervioso y taciturno, que pasea su habitación como un puma enjaulado (Hitchcock ordenó construir un suelo de cristal para filmarlo desde abajo caminando; la excusa para tal barroquismo fue que, al ser muda la película, era imposible escuchar sus pasos, y por ello había que verlos, mostrarlos). Ivor Novello, en su primera aparición a los quince minutos de iniciarse el relato, parece una criatura de la noche, un ser enajenado de ojos escrutadores y luminosos, casi vampírico. Tal vez le quede próximo el sonámbulo que interpreta Conrad Veidt en El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920). Pronto la casera comienza a sospechar de él, ya que le da por salir la noche del martes, coincidiendo con el momento de un nuevo crimen. Ninguna mujer rubia está segura, ni quizá en ningún sitio. Incluso en el cuarto de baño, dentro de la bañera, toda desnuda y a solas. ¡Sí! The Lodger encierra una secuencia que sirve de premonición a la famosa escena de Psicosis (1960). Cuando la protagonista toma un baño, y el sospechoso de tanta desgracia está al otro lado de la puerta, tentado de entrar.
El detective Joe y la madre de la heroína cada vez están más convencidos de la culpabilidad del inquilino. Un registro de su dormitorio permite encontrar indicios muy comprometedores: un plano con marcas de los lugares donde se cometieron los asesinatos y una pistola. La policía detiene y esposa al huésped, quien, no obstante, consigue huir y casi es atrapado y linchado por la enfurecida masa. Tenemos a un presunto criminal enganchado a una verja y colgando de unas esposas. Los grilletes comprometedores se volverán a repetir en 39 escalones. La acción, sin embargo, da un giro favorable a la salvación del huésped. Cuando menos, será escuchado y podrá recibir la justicia que quizá le corresponde.
Hay que indicar que el filme no contó con el desenlace que Hitchcock quería darle. El realizador deseaba sembrar la incertidumbre en el espectador, un final abierto donde todo fuera posible. Los productores no estuvieron conformes, el protagonista tampoco, y se cambió el final.
Toda la filmación fue planificada por Hitchcock al detalle, mediante el dibujo de bocetos de cada secuencia e instrucciones precisas a los decoradores e iluminadores. Se sabía de antemano cada ángulo de cámara y cada encuadre. Como le gustaba presumir al director, la película ya estaba hecha antes de rodarla. Este sistema de trabajo reducía el tiempo de rodaje y evitaba imprevistos. Se avanzaba rápido y eso era de agradecer por la producción. Además, era una forma de controlar cuidadosamente lo que se rodaba, ni un metro más ni menos de celuloide. El montaje quedaba condicionado por el material rodado y el modo de planificación de cada escena, con lo cual Hitchcock se aseguraba de que se editara como él quería el acabado definitivo. No obstante, se propuso un segundo montaje, que fue el que se estrenó. Se eliminaron muchos rótulos de diálogo superfluos y se regrabaron algunas pocas escenas, para volverlas más verosímiles.
El propio realizador advertiría a François Truffaut (en El cine según Hitchcock, cap. 5) que su trabajo en América “ha desarrollado y ampliado mi instinto –el instinto de las ideas—pero el trabajo técnico estaba firmemente definido, en mi opinión. desde The Lodger. Después de The Lodger no he cambiado nunca de opinión sobre la técnica y sobre la utilización de la cámara. Digamos que el primer período podría titularse la sensación del cine. El segundo período ha sido el de la formación de las ideas”.
La marca que deja el asesino sobre cada cadáver es un triángulo con la palabra “Vengador”. El triángulo alude al área específica de la ciudad donde se producen los crímenes. Pero, además, y perversamente, señala a la relación que se establece entre la heroína Daisy, su pretendiente policía, y el sospechoso inquilino. En otras películas de Hitchcock esta relación triangular –la de la mujer pretendida y cortejada por dos hombres—se hará más explícita todavía. Sucede en The Manxman (1929), con dos hombres enamorados de la misma chica; ella queda encinta de uno de ellos, abogado, y el otro, un humilde pescador, se ofrece como padre de la criatura y esposo de la joven. También en Ricos y extraños (Lo mejor es lo malo conocido, 1932), donde una pareja se embarca en un crucero y ambos tienen relaciones con otras personas por separado. Finalmente, y tras sobrevivir a un naufragio, se reconcilian y siguen con su vida feliz. En El agente secreto (1936), un escritor metido a espía se encuentra con su “esposa” en Suiza, y la encuentra acosada por un simpático seductor, Marvin, papel que desempeña Robert Young. Encadenados (1946) es la quintaesencia del sacrificio de una hermosa heroína (Alicia / Ingrid Bergman) entregada a un hombre que no la merece, ni por el físico ni por el tono, mientras permanece vigilante su apuesto, elegante y educado “rescatador” Devlin (Cary Grant). Alicia tiene que saber ser lo que el realizador adoraba: dama y puta a la vez. En Con la muerte en los talones (1959), el personaje de Eva Marie-Saint se ve obligado a oscilar entre Roger Thornhill (Cary Grant) y Phillip Vandamm (James Mason), una bella mujer que se disputan dos hombres antagónicos. Incluso aparecen madres soberanamente posesivas, como la áspera y taciturna señora Sebastien de Encadenados, la despiadada señora Bates de Psicosis (1960), o la desconfiada señora Brenner de Los pájaros (1963), que parece querer obstaculizar el sueño de oro de su hijo Mitch (Rod Taylor) con Melanie Daniels (Tippi Hedren). Entre el libertinaje y la amenaza de castración se sitúan muchos de los caracteres de las películas de Hitchcock. Quizá era la manera de desafiar el rígido código moral católico en el que Hitchcock fue educado desde niño. Más que reprobar dichas situaciones escabrosas, parece que el director las alentara o se sintiera atraído por ellas. El mismo año que se estrenó The Lodger, el 2 de diciembre de 1926, Hitchcock se casó con su fiel y estrecha colaboradora Alma Reville. Alma trabajó de decoradora, montadora, guionista y ayudante de dirección para Hitchcock. Buscando material en París para Ricos y extraños, el propio director le declaró a Truffaut que le preguntó a un joven dónde se podía ver la danza del vientre. Entonces les subió a los dos a un taxi que los llevó a un local. “Dije a mi mujer: “Apuesto a que nos lleva a un burdel”. Luego le pregunté: “¿Tú quieres venir o no?” y ella respondió “¡Bueno! Vamos”. Jamás en nuestra vida habíamos estado en un lugar semejante; entonces llegaron las chicas, nos ofrecieron champán y la patrona me preguntó, delante de mi mujer, si me gustaría pasar un ratito con alguna de las muchachas. Nunca me había sucedido esto, y, todavía hoy es cierto, nunca había tenido tratos con tal clase de mujeres. En resumen, regresamos al teatro…” (El cine según Hitchcock, cap. 3). Podemos creer en un Alfred y un Alma moralistas, saliendo de ese prostíbulo a toda carrera, o podemos pensar… en alguien que se dejó llevar por la pintoresca y animosa invitación.
¿Por qué rubias y no morenas?
Quizá porque son “como la nieve virgen que desvela en su blancura los restos de sangre”. La pureza de una rubia puede –y debe ser, según el código hitchcockniano—engañosa. Casta, en apariencia, inocente hasta el pecado, irresistible hasta el límite del deseo. Hitchcock declaraba: “Son auténticas damas que saben transformarse en prostitutas a la hora de pasar al dormitorio”. Buscaba en sus rubias cierta frigidez fingida, un asomo de distanciamiento del hombre, que las volvía mucho más interesantes y provocativas. No hay nada como perseguir, pleitear y rendir. Es lo más excitante dentro del juego sexual que plantea Hitchcock. Y así, le continúa confesando a Truffaut: “Creo que las mujeres más interesantes, sexualmente hablando, son las mujeres británicas. Creo que las mujeres inglesas, las suecas, las alemanas del Norte y las escandinavas son más interesantes que las latinas, las italianas o las francesas. El sexo no debe ostentarse. Una muchacha inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta” (El cine según Hitchcock, cap. 11).
© Antonio Ángel Usábel, julio de 2025.
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