El Príncipe Feliz.

«Quien vive más de una vida

más de una muerte ha de morir.»

(O. Wilde)

La sociedad victoriana no habría sido la misma sin la disidencia de Oscar Wilde (Dublín, 1854-París, 1900). Autor insustituible, esteta de primera línea, crítico mordaz unas veces, e ingeniosamente sutil otras, su presencia en nuestras lecturas sigue siendo necesaria. Es, probablemente, uno de los cinco mejores escritores de los tiempos modernos. Incombustible e imperecedero, maestro en el Arte por el Arte, discípulo del esteticismo de Walter Pater, alumbró verdaderas joyas literarias: El fantasma de Canterville, El crimen de Lord Arthur Savile, El gigante egoísta, El ruiseñor y la rosa, Salomé, El abanico de Lady Windermere, La importancia de ser Ernesto, El retrato de Dorian Gray, así como interesantes ensayos dialogados como La decadencia de la mentira, El crítico como artista, y El alma del hombre bajo el socialismo. 

El cine ha adaptado algunas de sus obras con verdadero acierto: El fantasma de Canterville (Jules Dassin, 1944, con Charles Laughton), El retrato de Dorian Gray (Albert Lewin, 1945, con George Sanders y Hurd Hatfield), El abanico de lady Windermere (Otto Preminger, 1949, con Jeanne Crain y Madeleine Carroll), Al margen de la vida (Julien Duvivier, 1943, con Edward G. Robinson).

Llega ahora una semblanza biográfica del último Wilde, el exiliado de Inglaterra a Europa (Francia e Italia). En España se la ha titulado como La importancia de llamarse Oscar Wilde, cuando en el original es The Happy Prince (El Príncipe Feliz), en referencia al cuento homónimo, el más bello y emotivo de toda la Literatura, y uno de los más trágicos y tristes (junto con La pequeña cerillera, de Hans Christian Andersen). Se trata de una coproducción entre Reino Unido, Italia, Bélgica y Alemania de 2018, dirigida y protagonizada por Rupert Everett. 

El Príncipe Feliz, contado por él mismo a sus propios hijos y a unos pilletes parisinos, sirve de hilo conductor al relato. De hecho, es cierto que Wilde relataba oralmente esta historia ya en su visita a Cambridge, en 1885, el año en que nació Cyril, su primer hijo (el segundo, Vyvyan, vino al mundo un año y medio después). Wilde pasó dos años en la cárcel de Reading, no muy lejos de Londres, condenado a trabajos forzados (que no cumplió, por su salud quebradiza) acusado de sodomía, el pecado nefando. Durante el primer año de encierro un alcalde muy autoritario no le permitió escribir. Sus condiciones mejoraron en el segundo año, cuando se le permitió redactar De profundis –una larga carta de despecho—y meditar La balada de la cárcel de Reading –sobre la suerte de un condenado a la pena capital y la conmoción que desata entre sus compañeros presos--. Había ido a parar allí por su querella, en 1895, contra el marqués de Queensberry, quien en una tarjeta le había acusado de sodomita. El marqués era el padre de Bosie, lord Alfred Douglas, el amante preferido de Oscar, a quien venía frecuentando desde 1891. En el juicio, Queensberry fue absuelto de calumnias al probarse el comportamiento homosexual de Wilde. Su condena no quedó anulada hasta 2017, junto a las de otros 75.000 homosexuales procesados en Reino Unido. 

Tras abandonar la prisión y partir en transbordador a Dieppe, Oscar no volvió a escribir nada. Su encierro lo había anulado creativamente, lo había hundido. Adoptó un seudónimo, Sebastian Melmoth, en honor al personaje creado por su tío abuelo Charles-Robert Maturin. Se refugió en París, desde febrero de 1898, donde recibía la visita de amigos y amantes, como Robbie –Robert Ross, promotor de sus publicaciones y cuyas cenizas reposan desde 1950 en la segunda tumba de Wilde, en Père-Lachaise--.  Vivía de sablear a amigos y admiradores. Bebía absenta, consumía drogas (como la cocaína) y comía poco. Tuvo también contactos con Bosie, hasta que la madre del muchacho le retiró la asignación por conducta depravada. Con su mujer Constance hubo de guardar las distancias y mantener un sentimiento de amor-odio. Al fin y al cabo, ella en parte lo mantenía con una pensión; él vivía a expensas de ella. A sus dos hijos les cambiaron el apellido paterno, para que no vivieran con la vergüenza de ser descendientes de un réprobo. Tras sufrir una otitis, que se le extendió e infectó, Wilde falleció de una septicemia el 30 de noviembre de 1900, en el Hotel d’Alsace, tras haber recibido el bautismo y la extremaunción católica. (A lo largo de su vida, había recibido la bendición apostólica personal de los Papas Pío IX –en 1877—y de León XIII, en el mismo año de su muerte en París.)

La película no lo narra, pero otros escritores se dieron el gusto de saludar a Wilde en esos cafés de París: el poeta nicaragüense Rubén Darío, el periodista guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, el novelista canario Benito Pérez Galdós (de quien admiraba Wilde su novela Marianela), el noventayochista Pío Baroja y los modernistas hermanos Manuel y Antonio Machado.

El largometraje cuenta con una dirección eficaz, una ambientación precisa y exquisita, y una excelente interpretación de Everett en el rol principal, correctamente secundado por Colin Firth, coproductor también. Especial tono entrañable logra la secuencia de Wilde cantando sobre una mesa del Calisaya, una cantina americana del Bulevar de los Italianos. Vemos a un Wilde avejentado, crepuscular, felliniano, que se da colorete en las mejillas para parecer aceptablemente púdico. Un retrato cercano, que cala en el espectador, y que se aleja de la áspera semblanza barojiana: gigante de grandes pies, desproporcionado de cuerpo, cara embobada, con los bolsillos del abrigo repletos de periódicos. 

© Antonio Ángel Usábel, abril de 2019.

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La relación intensa, pero intermitente, con lord Alfred Douglas, perjudicó extraordinariamente a Wilde. Douglas sabía que podía manejar al escritor como quisiera; podía maltratarlo, que aquel comía en su mano. 

El primer amante serio de Oscar fue Robert Ross, a quien conoció en 1886, cuando este contaba solo diecisiete años. A pesar de las muy frecuentes infidelidades del genio, Ross le fue leal hasta más allá de la muerte, al velar por la correcta publicación de sus obras y por sus derechos legales. También al darle una segunda sepultura digna en uno de los mejores camposantos parisinos. 

En el verano de 1889, Wilde conoce y se enamora del poeta joven John Gray, el “Dorian Gray” de su célebre novela. Serán amantes hasta 1892. En junio de 1891, Oscar conoce a Alfred Douglas, de veintiún años. Marcha con él a un balneario de Homburg, en Alemania, en julio de 1892. En 1893, ambos hombres se instalan, por un año entero, en el Hotel Savoy de París, y Douglas aprovecha para traducir del francés la Salomé de su amigo. Wilde discute con Douglas por esa traducción, que considera mala. Ese mismo año, Robert Hichens escribe El clavel verde, donde parodia la relación amorosa entre su amigo Oscar y lord Alfred. 

Estando en París, Douglas frecuenta a jóvenes menores, y hace amistad con prostitutos homosexuales. Wilde mantiene a alguno de ellos. En 1894, Douglas abandona a Wilde a instancias de sus padres, quienes lo envían a la embajada británica de El Cairo. Sin embargo, Alfred lo atosiga con telegramas y lo amenaza con el suicidio pasional. Oscar, entonces, acepta volver a ver esporádicamente a Douglas, en Londres y en Brighton. 1895 es el año de la perdición de Wilde: Douglas odia a su padre y por eso casi fuerza a Oscar a denunciarlo cuando Queensberry lo acusa de sodomita. Mientras sale el juicio, Oscar y Alfred se van a Montecarlo. Celebrada la vista, se exonera a Queensberry y se condena a Wilde, cuyos derechos de autor se confiscan para afrontar las deudas de la demanda y los costes procesales. También se venden los libros de su biblioteca y sus manuscritos. Por si fuera poco, Alfred intenta publicar en París las cartas de amor de Wilde. Los amigos del escritor lo impiden en el último momento.

Tras el presidio, en agosto de 1897, Oscar se reconcilia con Alfred y viaja con él a Nápoles. Pero en diciembre de ese año, optan por separarse, acosados por los impagos tras cancelarse sus respectivas pensiones. En abril de 1898 muere la esposa de Oscar, y este se queda con una exigua pensión. En 1900, Alfred hereda de su padre difunto una fortuna de más de veinte mil libras esterlinas, mas no se acuerda de su amigo Wilde. Tiene la labia, no obstante, de encabezar su cortejo fúnebre.

Recuerdo la primera máxima de Wilde que verdaderamente me impactó. Se la escuché a don Emilio Escartín Núñez (fallecido en septiembre de 2006), mi profesor de Literatura medieval española en la Universidad Complutense. (La persona a quien, por otra parte, más honda y sentidamente he oído recitar a García Lorca). Corría el año 1985. Decía así: “Propio es de imbéciles imitar a los genios”. Buena definición de sus posibilidades, porque lo mejor que siempre tuvo Oscar Wilde –hombre nacido para los placeres, el arte y el lujo—fue lo que declaró en la aduana al llegar a Estados Unidos, en enero de 1882: su genialidad. 

Ficha The Happy Prince_Cines Renoir

Autohomenaje.

Confieso que nunca he sido almodovariano. Nunca hice cola para ver sus películas de los años de La Movida, cuando yo era un adolescente aún, pues las situaciones y los alocados personajes me parecían un canto al exceso, una oda a la desobediencia y un aria al desorden. La Movida, con su estética punki, heavy o gótica, no solo no me atraía sino que me horrorizaba. No fui un rebelde ni un seguidor de tribu urbana alguna. Sin embargo, tengo que reconocer que, si el cine español quebró horizontes y fue reconocido internacionalmente en la primera andadura de nuestra democracia, fue especialmente gracias a las películas rompedoras de Pedro Almodóvar, manchego, nacido en Calzada de Calatrava hace 69 años. Países de nuestro entorno, como Francia, comenzaron a prestigiar el cine innovador de Almodóvar, con su tono kitsch extremadamente hortera y sus experiencias disparatadas y nada convencionales.  No obstante, antes de su pleno reconocimiento académico fuera de España, el gato al agua se lo llevaron otros directores, menos audaces y más moderados: José Luis Garci (Oscar al mejor largometraje extranjero por Volver a empezar, 1983) y Fernando Trueba (igual Oscar por Belle Époque, 1994). Almodóvar, por fin, se alzó con el Oscar –el premio gordo— a la mejor película en 2000 por Todo sobre mi madre, y se llevó el Oscar por el guion de Hable con ella, en 2003, pero no lo consiguió como mejor director. Su presencia en las pantallas de medio mundo es, desde luego, clamorosamente indiscutible. Mencionar un hombre de cine español, descontando al cada vez más olvidado Luis Buñuel, es recurrir a Almodóvar sin duda.

Con el rodaje y estreno de Dolor y gloria (2019), Pedro Almodóvar se retrata a sí mismo y se da un sentido y sentimental homenaje. Elige al insustituible Antonio Banderas –actor fetiche—como alter ego. A Banderas lo ha ido fortaleciendo el tiempo, otorgándole seguridad y señorío. Salvador Mallo (Banderas) es un realizador aburguesado, coleccionista de arte, sibarita, aquejado de diversos achaques de oídos, espalda, cabeza y todo lo que haga falta. Además de en la clínica, se le va a hacer un reconocimiento en la Filmoteca Nacional, donde se va a proyectar su película mítica. Para el evento, Salvador desea contar con la asistencia de su actor protagonista, Alberto Crespo (Asier Etxeandia), con el cual mantuvo durante el rodaje una muy tensa relación. Con ánimo de recuperarlo, Salvador lo visita en su alojamiento de El Escorial. Crespo es un adicto a los “chinos”, vapor de heroína aspirado. El director se deja tentar y se aficiona al “caballo”, porque en parte cura sus dolores y su inmensa soledad. Surgen sus recuerdos de infancia –ambientados en las cuevas del Batán de Paterna--. Años difíciles en el seno de una familia modestísima. Una madre cariñosa, Jacinta (Penélope Cruz), que pretende lo mejor para su niño, lo pone al cuidado de unos curas, por mediación de la beata del lugar. En el colegio lo tienen cantando, engatusados por su divina voz, y le aprueban las asignaturas casi sin estudiar. El relato pasa del pasado al presente. El actor Crespo está dispuesto a secundar a Salvador en el homenaje si este le presta un texto suyo –La adicción-- para representar un monólogo teatral. Casi a la vez aparece otra antigua amistad de Mallo, Federico (Leonardo Sbaraglia). 

Dolor y gloria es una película sobria y elegante, preferentemente entretenida, lo que viene caracterizando ya al último cine de Pedro Almodóvar desde justo el cambio de milenio, con Hable con ella y La mala educación, que luego corroboraron cintas como Los abrazos rotos, Los amantes pasajeros y Julieta. Almodóvar parece querer diseñar ahora sus largometrajes para todos los públicos y para todos los gustos, renegando de los excesos estrambóticos de los años ochenta y noventa.

De Pedro Almodóvar se ha diseccionado mucho su cine y poco su biografía, de la cual se conocen retazos. En Dolor y gloria ha aprovechado algunos aspectos: su infancia muy humilde, pasada entre La Mancha y Extremadura (quizá fuese en tierra extremeña eso de la llegada del proyector y de la pantalla tras la que orinaban los niños, porque en Calzada no había cine), su mala enseñanza con unos religiosos salesianos como becario pobre, su salud quebradiza, siempre con altibajos no excesivamente preocupantes, su amor hacia su madre, a quien aparta de Madrid para no evidenciarla su homosexualidad. 

Almodóvar, es cierto, se sobrepuso al clima de hastío insalvable del campo manchego, ese paraje quijotesco donde nunca ocurre nada fuera de lo común. “Los manchegos –apostilló un día el director—son un pueblo muy reaccionario (…) En sus vidas, la ausencia de placer es total, absoluta.” Huyó de La Mancha y buscó refugio y oportunidades en Madrid. En los años sesenta se hizo hippie. En 1969 ingresó de empleado en la Telefónica, de donde estuvo entrando y saliendo, con algún viaje a Londres para abrirse a otra realidad. En Londres, donde vivió cinco meses en 1971, Almodóvar se dedicó a lo más variopinto; por ejemplo, cuidador de niños en casa de los Rothschild, cuya casa daba al cementerio de Highgate y a la tumba de Carlos Marx. Muy a comienzos de los ochenta, Pedro se sumó a La Movida, un espacio donde, de repente, no se exigía un currículum maravilloso para medrar con cualquier cosa que se quisiera hacer pasar por arte. La noche estruendosa, los conciertos, el rock duro, las drogas… “En aquella época, el caballo llegó fuerte y no había información, lo que hacía que la gente se fumara un chino de heroína como si fuera un cigarro” (Asier Etxeandia dixit). Las plazas de medio Madrid, sumidas en los vapores salvajes de la nocturnidad, estaban atestadas de camellos y yonquis. Había mucha heroína, y no solo esnifada, sino también, y sobre todo, inyectada. Pronto llegaría el inesperado y muy cruel azote del Sida, emboscado en las jeringas desechables reutilizadas. Desde ciertos sectores políticos progres, incluso parecía alentarse el consumo de algún estupefaciente, un porro o dos cuando menos. Eso adormecía a la gente, aletargaba las conciencias en un momento en que el empleo escaseaba o era muy precario. En la siguiente década, se abrirían paso “excelsior” las agencias de trabajo temporal. Soy testigo de que, en los baños de la Complutense, alguien escribió con sorna y sin ambages “Trabajo temporal… para el abuelo de Froilán”. 

Todo parece indicar, pues él mismo lo ha confesado, que a finales de los sesenta Almodóvar descubrió “la droga, el alcohol y a Walt Whitman”. La droga es un condimento común, una forma de socializar en películas como La ley del deseo (1987), un arranque para la acción en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), y desde luego una pieza argumental clave en Entre tinieblas (1983). Sin embargo, la droga y los adictos han ido suavizándose en su filmografía reciente, hasta volverse casi anecdótica. En una entrevista para El Cultural (de El Mundo, 8 de marzo de 2019), Pedro Almodóvar –más burgués gentilhombre—matiza ese cierto coqueteo con los estupefacientes en el pasado: “Hace muchos años que no me drogo. Nunca he tomado caballo, y Dios me libre de decir nada bueno de él (…) Nunca tomé porque enseguida vi a dónde te llevaba.” En Dolor y gloria es un exponente caracterizador de los personajes, que vienen de los ochenta, de la época dura del consumo en Madrid: “Lo más importante de La Movida es cómo vivíamos. Un cambio absolutamente radical. Lo que para mí es muy importante es que los tres personajes masculinos, y ese triángulo que forman, vienen directamente de los ochenta, se han formado como yo en aquel periodo. Tienen una relación con el sexo y las drogas que procede de ahí. Creo que es la película en la que más he hablado de lo que significó vivir en aquellos años.”

Dolor y gloria es un importante esbozo biográfico de Pedro Almodóvar y una de las mejores interpretaciones de Antonio Banderas. La película, al margen de la maestría de su realizador, del guion y de la idea original, es él.

© Antonio Ángel Usábel, abril de 2019.

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“Hay mucha preocupación. El juicio al procés es el testimonio más vivo del fracaso político. Los ciudadanos tenemos muchas diferencias, pero siempre hay más elementos en común. Lo más decepcionante es que los problemas de los ciudadanos parece que han desaparecido de los programas políticos.” (Pedro Almodóvar)

Pedro Almodóvar_Sobre "Dolor y gloria" (2019)

Mayo con las flores.

Una expresión que quiere decir no me vengas a contar lo que ya sé. Y ya sabemos lo que le puede pasar a toda persona que se presta a transportar droga de un sitio a otro. Las primeras veces puede salir indemne. Pero, más pronto o más tarde, terminará siendo identificado y entonces habrá de afrontar las consecuencias.

Horticultor es el personaje de Clint Eastwood en su último largometraje, Mula (The Mule, 2018), de nuevo, una soberbia, suculenta lección de cine, de cómo rodar una historia sin que esta decaiga en ningún momento. Basada en un reportaje de prensa ("The Sinaloa Cartel's 90-Year Old Drug Mule", de Sam Dolnick para The New York Times Magazine), Mula cuenta los avatares de un anciano, Earl Stone, reñido con su hija y con su exesposa, que se niega a ofrecer sus flores por Internet. El resultado de no acomodarse a los nuevos tiempos es ir a la quiebra. Le embargan casa y negocio, y entonces el viejo acepta un convenio, que le viene inesperado, para transportar fardos de cocaína en su veterana furgoneta. A Tata, como lo llaman, se le da bien pasar desapercibido con su droga por esas carreteras de Dios. Nunca ha tenido un percance, una sola multa. Cada vez los sobres con dinero son más abultados y no le caben casi en la guantera de su vehículo. 

El viejo prospera. Se compra furgoneta nueva y hasta dona dinero para que no cierre un local de veteranos. Su familia parece contenta con esa prosperidad, aunque no sabe por qué está en la cumbre de su buena fortuna, como reza el Lazarillo.

Mas pronto escapa del trueno para dar en el relámpago. La policía estrecha el cerco a los traficantes, y las “mulas” (los correos de droga) empiezan a tenerlo más difícil. El mundo del tráfico de drogas es, además, altamente inestable: nadie es tu amigo, y de una escoba se puede escapar un tiro.

Mula es de las mejores películas de esta temporada. Ausente de los Oscar, es sólida, emocionante, y cada secuencia está filmada como le gusta a Eastwood: como si fuera la más indispensable de todo el guion. El reparto es el adecuado, con una composición coral que hoy se está imponiendo en Hollywood. Destaca la omnipresencia del propio Eastwood, ya que es el centro de lo narrado en pantalla. Junto a él, Dianne Wiest, una habitual de Woody Allen. 

Ojalá no sea, todavía, el testamento cinematográfico de este ejemplar realizador. Que podamos seguir disfrutando de sus filmes y que nos continúe ofreciendo su gran cine.

© Antonio Ángel Usábel, marzo de 2019.

"Mula"_Clint Eastwood_Metropoli.

Atracar con alegría.

Forrest Silva “Woody” Tucker fue un ladrón y asaltante de bancos nacido en Miami, en 1920, y fallecido en 2004, en prisión, en Fort Worth (Texas). Comenzó su carrera delictiva con quince años, robando automóviles. Con dieciséis años, protagonizó su primera evasión. A partir de la primavera de 1936, fue detenido en innumerables ocasiones, principalmente por asalto a entidades bancarias (de las que llegó a llevarse cuatro millones de dólares en total). Casi tan incontables como sus capturas, fueron sus reiteradas fugas: dieciocho. Con otros doce intentos que no cuajaron. Su escapada más audaz la realizó en San Quintín, en una balsa inflable, por él apañada, que bautizó con mucha sorna “Al agua patos”. Porque lo que no le faltaban a Forrest Tucker eran la ironía y el sentido del humor. Se tomaba el crimen como una gran aventura emocionante, una manera de vivir la vida que merecía la pena: el riesgo calculado, las huidas, las persecuciones por la policía… Hasta cuando robaba un banco era un tipo amable y sonriente, una especie de caballero del delito. Para él, todos tenían su rol, como en un juego de mesa. Y lo importante era jugar bien su papel. 

David Lowery y David Grann decidieron llevar su historia al cine. O al menos, inspirarse en ella para escribir el guion de esta joya que es The Old Man and the Gun (El anciano de la pistola, 2018), una película que fluye sola deliciosamente en su escasa hora y media de metraje, y que uno desea que no acabara nunca. En parte por la enorme habilidad en contar los hechos, pero sobre todo por presentar el gran trabajo de dos astros del cine, reunidos aquí con química perfecta: Robert Redford y Sissy Spacek. El filme no es una historia de robos al uso, sino un romántico vals austriaco entre el pícaro seductor Tucker y la viuda Jewel. La caballerosidad, las formas, la gentileza, la presencia aun cuando se obra el mal seducen a Jewel, quien cae extasiada, rendida por la sonrisa y la paz interior de Forrest. Pero es que el personaje de Robert Redford –uno de los mejores de su carrera—encandila igualmente a los espectadores; se los mete en el bolsillo. Y certifica que sigue funcionando el viejo modo de hacer cine: el mejor efecto especial –y el único eterno y efectivo—es una buena interpretación. 

Los años setenta del pasado siglo fueron la época dorada de Tucker, cuando todavía no había detectores de metales a la entrada de los bancos. Llegaba Forrest, sonreía, se abría la chaqueta, mostraba la culata del revólver, y educadamente solicitaba que le llenaran la bolsa de billetes. Después se iba como había venido: por la puerta, con tranquilidad.

Repetía la misma operación una y otra vez, en diversos estados. No le motivaba tanto el botín, como sí la emoción de perpetrar un delito con estilo, con elegancia. Llevaba un audífono conectado a un receptor de radio que le avisaba de los movimientos de la policía. Así, hasta que el FBI intervino y puso fin a sus incómodas andanzas.

Robert Redford –si de verdad se va—no ha podido escoger mejor relato para despedirse de la gran pantalla. Porque esta es una película para verla varias veces, para emocionarse con sus dos caracteres protagonistas y reconocer: “Así es, chapeau! Esto es cine.”

© Antonio Ángel Usábel, febrero de 2019.

Robert Redford_Metropoli

"El Conformista" y Tigre Vox.

“Dormimos sin saber / qué mundo habrá mañana.

“Dormimos sin saber / si habrá mañana mundo.”

(Juan Mayorga, El Mago, 2018)

Nunca he considerado a Bertolucci (Parma, 1941-Roma, 2018) como un director especialmente brillante. Sí he de confesar que me cautiva su mirada penetrante sobre la soledad del hombre, uno de sus constantes principales. Así, Último tango en París (1972), película carnal, es la metáfora desasosegante e incómoda del solitario, del fracasado social que utiliza el sexo no como bien natural de procreación y de goce, sino como arma destructora y humillante. Solo e irrealizado está también el trágico emperador Pu-Yi. Solos están esos dos amantes que se buscan y no se encuentran en El cielo protector (1989). La sociedad es un decorado por el que transita el individuo. La sustancia interior puede más que todo lo extraño.

Acabo de ver El Conformista (1970, Mars Film Produzione), basada en la novela homónima de Alberto Moravia, con adaptación del propio Bertolucci. Es la historia de Marcello (Jean-Louis Trintignant), un joven fascista –formado en estudios clásicos-- que en la Italia de Mussolini es reclutado para matar a su antiguo profesor de Filosofía. La víctima vive refugiada en París, y desde allí intenta oponerse al fascismo.

A través de varios retrocesos temporales se nos va contando el pasado de Marcello: el abuso que sufrió de niño por un chófer al que terminó apuntando con su misma pistola y disparando a la cabeza; su relación autorizada con una joven burguesa, Giulia (Stefania Sandrelli), casta y almibarada, quien tras la boda con él le cuenta en un tren, pormenorizadamente, cómo fue seducida casi a la fuerza por un hombre de sesenta años, viejo amigo de la familia, y disfrutada hasta la saciedad; los devaneos de su madura madre con su chófer chino; el coqueteo de Marcello con los medios de propaganda radiofónica del régimen…

Una vez en París, en casa de Quadri (Enzo Tarascio), Marcello conoce a la mujer de este, Anna (Dominique Sanda), y empieza a rondarla. Anna es profesora de baile, y a su academia la va a visitar Marcello. Ella se le ofrece. Después se produce una emboscada en una carretera que atraviesa un bosque. El vehículo de Quadri es obligado a detenerse, y él es apuñalado en una escena que recuerda el asesinato de Julio César por los conjurados. Anna intenta huir entre la espesura, pero es tiroteada. Marcello contempla los asesinatos desde la ventanilla de su coche. No hace nada, ni en un sentido ni en otro.

1943: Benito Mussolini, el Duce, depone su poder unipersonal ante Víctor Manuel III, rey de Italia. Lo sucede el general Pietro Badoglio. Malos tiempos para los miembros de la Ovra, la policía política italiana. Hay que cambiar de color. Marcello quiere blanquearse y se pone a denunciar en los bajos del Coliseo a unos antiguos colaboradores fascistas.

El Conformista cuenta con una fotografía impecable, firmada por Vittorio Storaro. Lo único que se puede reprochar a la película es no contextualizar demasiado la acción durante la Segunda Guerra Mundial.

En 1976, con Novecento, Bertolucci volvió al tema del fascismo italiano. Hay un personaje, Attila Mellanchini (Donald Sutherland), fascista, que es suficientemente elocuente: “Nunca muerdas la mano que te da de comer”, dice para justificar la ancestral sumisión del pueblo a los poderosos. 

El fascismo es el fracaso de la democracia. En el primer tercio del siglo XX, los gobiernos débiles de Europa, incapaces de hacer frente y apaciguar los descontentos sociales, se vieron sobrepasados por el ímpetu de la teoría fascista, impuesta a la fuerza, con métodos violentos que incluían el asesinato (como el de Matteotti, socialista, en junio de 1924). El fascismo implica una autoridad única y suprema, pensar la sociedad entera como un solo hombre: el caudillo, el duce. Una sola idea de país. Bajo este prisma, hay que acabar con el caos de los partidos políticos, porque encarnan tendencias diferentes. Debe construirse un Estado monolítico, pétreo o marmóreo, impermeable a cualquier variación conceptual, a cualquier evolución o cambio. Un régimen eterno, que podría durar mil años, como el Reich inaugurado por Hitler.

Es la “solución final” a todos los problemas de la sociedad. Todo el mundo remando en la misma dirección. Patriarcado absoluto, defensa a ultranza de la familia y de la moral tradicional, cuerpos atléticos y robustos, fidelidad al líder por encima de intereses personales.

Pero ninguna doctrina, ningún régimen gubernamental es perfecto ni puede durar mil años.

El extremismo político es sinónimo de totalitarismo. Es así que fascistas son todos aquellos que tratan de imponer a los demás su forma de pensar, como algo único e imprescindible, y sin otras alternativas. Hay que ser “del Partido”; hay que hacer lo que el Partido ordena. El mayor peligro del extremismo es la antidemocracia. Cuando se ve a la democracia, y a los demócratas, como un ejercicio inservible y hasta dañino. La escasa vigilancia de las personas –incluso de las que ejercen el poder—en un régimen democrático, conduce a menudo a que campe y se extienda la corrupción, el desbarajuste moral y financiero, que son vistos como abrojos, mala hierba por los cirujanos implacables de la visión totalitaria del mando. Ya sean estos comunistas o falangistas. Un caudillo implica orden, control, sosiego, vigilancia, autoridad, imposición… Estabilidad presumiblemente fuerte. Incorruptibilidad. 

Podríamos admitir la nobleza --en cuanto al fondo-- de los propósitos falangistas del bien común y el interés general de España, pero no en su forma, porque apuesta por el espíritu de rebaño lo mismo que haría cualquier otro concepto autárquico de Estado. Es difícil desfilar siempre al son de una misma marcha.

La Europa actual que atravesamos es un continente de desórdenes sociales, de descontentos profundos, de inestabilidad política, de grandes corrupciones y pocas soluciones. También por un empleo precario, mal pagado y volátil. La “solución” del Führer y del Duce a esos problemas fue la guerra. Los señores de los ejércitos lanzaron sus huestes por Europa y norte y cuerno de África. 50 millones de muertos parecieron acotar muchas otras miserias: mientras los soldados combatían en el frente, no estaban en su ciudad incordiando. Adiós desempleo, y bienvenida a una movilidad que no dejaba centrarse en las cuestiones de un escenario determinado. Se cree que las Cruzadas obedecieron, en parte, a una maniobra de distracción para tener a mucha gente “ocupada” y fuera de sus hogares.

Ahora brota en Andalucía un partido cuya presencia era casi anecdótica: Vox. Vox es un partido de ideología conservadora. Aboga por frenar el separatismo catalán y la ruptura del Estado español, por suprimir las autonomías y recuperar el centralismo, por derogar la Ley de Memoria Histórica para “homenajear conjuntamente a todos los que, desde perspectivas históricas diferentes, lucharon por España”, por la igualdad del voto de todos los ciudadanos, por el control de la gestión de fondos públicos, por la erradicación del apoyo económico estatal a partidos políticos y sindicatos, por la defensa de la propiedad privada, por el control de la inmigración, por el derecho al uso del idioma español o castellano sin restricciones, por no gravar las rentas ni los haberes (aunque sean altos), por la bajada del IRPF, por la vigilancia y erradicación de doctrinas fundamentalistas, por la supresión del Tribunal Constitucional y el fortalecimiento del Tribunal Supremo, por la abolición del jurado, por la dignificación de las víctimas de actos terroristas, por la derogación de la Ley de Violencia de Género por injusta y parcial, por la protección a la entidad familiar, por el apoyo a la natalidad y a las familias numerosas, por la supervisión de los padres de la educación de sus hijos, por la conciliación de la vida laboral y familiar y la extensión del permiso de maternidad (a 180 días), por la extensión de la custodia compartida, por un plan de integración de las personas con síndrome de Down, por el mejor aprovechamiento del agua y de los recursos hidrológicos, por la reindustrialización de España, por la liberalización del suelo y de sus calificativos de urbanizable, por el apoyo a los trabajadores autónomos y a las PYMES, por la defensa de la caza y de la tauromaquia…

Medidas muy loables –y hasta necesarias muchas de ellas--, otras discutibles, que nunca deberían llevar, sin embargo, a una forma única y absoluta de entender nuestro país y sus ciudadanos, nuestro presente y nuestro futuro.

Si Vox se identifica como una formación política de derechas ha de tener mucho cuidado en no proclamar defender posturas autoritarias o antidemocráticas, que impidan o pongan en peligro el pluralismo de ideas. Exceptuando de tal permisividad, por supuesto, las que resulten dañinas o atentatorias contra los cimientos del Estado español. No todas las ideas son igualmente defendibles, ni tolerables a la luz del sentido común o parecer general de la mayoría de los ciudadanos. La Ley está para controlar aquellos desvíos que pudieran llevar a una vía muerta. Aunque siempre ha de ser una Ley consensuada, justa, admisible universalmente, y jamás impuesta contra el sentir global de los ciudadanos.

Leo en un artículo de fondo del escritor Javier Marías, “Fomento del resentimiento” (El País Semanal, nº 2.202) que algunos políticos desean acabar con los problemas sociales a costa de abrir viejas heridas. Los ejemplos que pone pertenecen todos a la derecha extrema: Trump, Le Pen, Salvini. Anda por ahí Casado, “dedicado a la misma labor pirómana”. También menciona a Torra, que defiende la pureza de la raza catalana. Pero tan peligrosos e inadecuados son los resentimientos sembrados por la derecha, como aquellos que parte de la izquierda alienta. No es nada bueno encender el odio aireando viejos rencores. Porque se camina hacia la intolerancia y hacia el intento de destrucción del rival. No hay oposición si no hay un oponente. Tremendo.

La agonía del parlamentarismo es la agonía de la libertad. ¿Cómo se percibe, desde el espíritu progresista, esta dolencia? Reproduzco las expresivas meditaciones de Raúl Quirós, que nos pueden dar la pauta de ello: “No caigamos en asumir que el fracaso del modelo político actual parte de la ignorancia del ciudadano, que si la gente leyera más o fuera más al teatro, no votarían a Le Pen o Salvini y sí a gente normal. Le Pen y Salvini son normales. Farage es un tío normal, son antipolíticos: acuden a los parlamentos para decir que el parlamentarismo está muerto. Y además la imbecilidad no es incompatible con una cultura elevada. La realidad es que ciudadanos perfectamente culturizados pueden votar a líderes demenciales: ¿es que acaso uno puede creer que todos los que votaron a Bolsonaro o Le Pen son llanamente unos idiotas? No lo son. El proceso de construcción de este votante lleva forjándose desde hace décadas. Se ha violentado al ciudadano hasta reducirlo a cenizas. Lo normal es que un tipo «normal» (Salvini, Le Pen, Abascal) los represente, porque aún se mantienen ciertas ruinas de la democracia, ciertos guiños a la política, parlamentos, sindicatos y demás y se necesita a algún figurante allá, aunque sea porque da pena tirar abajo el Congreso y construir un Zara en su lugar.”

© Antonio Ángel Usábel, diciembre de 2018.

 Santiago Abascal y el auge de "Vox".

"Fomento del resentimiento" (Javier Marías) 

La Residencia de los Dioses.

Tomamos este título de un álbum de Astérix para referirnos a la morada que no está en ninguna parte, donde sin embargo los astros relucen. Esos astros que no encuentran acomodo en las ciudades o en el campo; en un día laboral, en el quehacer de la vida corriente; que no tienen familia, o no están a gusto con la que tienen. Un astro así fue Freddie Mercury: compositor, cantante, estrella del grupo Queen. 

Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018) rinde tributo a este artista rompedor, cínico, irónico, extravagante. Lo hace con toda la estética y características de las películas biográficas, pero sin incurrir en los habituales ñoñería y sentimentalismo. Además, no es una visión solo de Freddie, sino de la banda en su conjunto. El guion apuesta por la simpatía, los toques de humor, el dinamismo y, naturalmente, por las canciones más melódicas del grupo. Sus miembros quedan bien representados por Gwilym Lee (Brian May), Ben Hardy (Roger Taylor) y Tom Hollander (Jim Beach). Bohemian Rhapsody es un filme para entretener y para gustar. También para aproximarse a Freddie Mercury (nacido Farookh Bulsara en Zanzíbar, el 5 de septiembre de 1946), si no se le conocía.

Seis minutos cambiaron la historia de los singles y de las transmisiones de música por radio. Los seis minutos de duración del tema que da título a la película. Hasta mediados o finales de los años setenta, no se editaban en singles canciones largas, que superaran los tres minutos o tres minutos y medio. Queen osó “romper” con EMI al negarse la productora a publicar Bohemian Rhapsody en sencillo, alegando que era demasiado extensa, además de monótona. Se acercaba a la obertura de una ópera. Pero los gustos del público migraron y todo fue posible después. A Night At The Opera (Una noche en la ópera, 1975), un homenaje a los Hermanos Marx, será el gran álbum de Queen. Anteriormente, grabaron Queen I –de rock duro—y Queen II (1974), donde el sonido se suavizaba. Después vino A Day At The Races (Un día en las carreras, 1976), nuevo guiño a los Marx Brothers. Estos álbumes ya contenían, como innovación, contribuciones de cada miembro del grupo. Queen intentó volver participativo al público, para que este interviniera en el seguimiento del ritmo de las canciones. Este rasgo lo recoge bien el guion.

El principal defecto de este largometraje es poner a CBS como antagonista en la sombra y pretender que Freddie sin Queen no era nadie, y que Queen sin Freddie tampoco. Muy falso, porque con CBS Mercury tuvo notables éxitos. Cinco singles y un Long Play lo corroboran, editados entre 1984 y 1986. Tampoco es verdad que Freddie rompiera con EMI, para quien grabó un single (Time, 1986) y tres Long Play (entre ellos, Barcelona, en 1988). Casi a la par que debutaba en un estudio con la banda, Mercury había grabado un single con EMI, I Can Hear Music (1973), aunque bajo el seudónimo de Larry Lurex.

El guion sí enfatiza la tumultuosa relación sentimental de Freddie (Rami Malek más que correcto) con Mary Austin (Lucy Boynton), a quien conoció en 1970, y con la que estuvo conviviendo siete años. Extraña pareja, porque Mercury era más homosexual que otra cosa. En la película un día Mary “se cae del guindo” y descubre la faceta gay del personaje. 

No están bien trazadas las primeras coordenadas musicales de Freddie. A finales de 1960, el vocalista coqueteaba como fan con el grupo Smile (futuro Queen) y compartía piso en el selecto barrio de Kensington con Roger Taylor, miembro de su admirada banda. Ambos vendían ropa y pinturas en un mercadillo de ese distrito londinense. Pero al tiempo Freddie cantaba con Ibex, un grupo de Liverpool, y con Sour Milk Sea, con la que estuvo pocos meses. En abril de 1970, cuando Smile perdió a Tim Staffell --que por otra parte era viejo amigo de Freddie, ya que fue compañero suyo en la escuela de Arte donde Freddie se hizo diseñador gráfico--, Mercury pasó a la banda y sugirió el cambio de nombre por Queen. Él mismo diseñó el logotipo del grupo, incluyendo los signos del zodiaco de sus componentes, y añadiendo el mítico Ave Fénix, como símbolo del resurgimiento musical.

Freddie cometía excesos y daba sonadas fiestas, pero no andaba “comprando las amistades” para llenar un vacío como muestra la película. El músico y cantante era muy amigo de sus amigos, e incluso se ganó la simpatía y el corazón de la soprano Montserrat Caballé, a quien conoció en marzo de 1987, en la Ciudad Condal. Con ella preparó un álbum conjunto. El famoso tema Barcelona fue interpretado por ambos por primera vez en la discoteca ibicenca Ku, en mayo de 1988.

Así pues, Bohemian Rhapsody se centra demasiado en el matrimonio entre Freddie Mercury y Queen, tergiversando y olvidando otras facetas y detalles de la vida del vocalista y compositor.

Freddie Mercury contrajo SIDA en 1986. Lo mantuvo en secreto a los miembros de su banda, y no lo hizo público hasta un día antes de morir. Falleció en su cama de su piso de Kensington, a las siete de la tarde del 24 de noviembre de 1991. Tenía 45 años. 

© Antonio Ángel Usábel, noviembre de 2018.

The Freddie Mercury Show

El perverso juego de la mentira.

“No tienes cojones para matarme”. Con esta expresión, que parece sacada del tremendismo de La familia de Pascual Duarte, se consolida la tragedia familiar mostrada por Jaime Rosales en Petra, una coproducción hispano-franco-danesa de 2018. Una vigorosa historia de traiciones afectivas que va a culminar en un acto de reconciliación tan lógico como hermoso, a la vez que hereditario, pues al fin y al cabo lo único genuino que nos queda, en cuanto al amor con raíces, es la familia.

Nos preguntamos, sin embargo, si en pos de ese perdón último se justifica tal depravación moral, tal juego enrevesado de mezquindades desasosegantes e insufribles. La acción se desarrolla en una finca del Ampurdán, propiedad de un exitoso escultor que se la compró al hermano mayor, después de que este lo expulsara como la mierda de casa con catorce años y el muchacho se tuviera que abrir camino con astucia, bastante ánimo emprendedor, y puede que sobrada falta de escrúpulos. Petra es una joven en busca de sus orígenes paternos, y los cree encontrar en Jaume Navarro, el artista. Jaume es un ser cerrado, indolente, marmóreo, que no se solidariza con nada ni con nadie, y demerita constantemente a su único vástago Lucas. Entre Petra y Lucas surge una relación amorosa que va a ser cruelmente devastada por Jaume. A partir de ahí, todo lo inimaginable puede ocurrir, en una espiral de odios y rencores, de batallas disipadas y giros volatineros. Sin duda, el folletín decimonónico de novela por entregas tiene la culpa de todo.

Una película bien dirigida, interpretada con un naturalismo que le da viso de documental, con cámara al hombro moviéndose diestra y suavemente por el decorado, con escenas sin contraplano (como le gustaba a Bergman, y está de moda en el cine español actual) y otras fuera de objetivo, que cuenta con el primer trabajo de Joan Botey (como Jaume), ingeniero químico y agrónomo en la vida real, Bárbara Lennie (Petra), Alex Brendemühl (Lucas), Marisa Paredes (Marisa, esposa de Jaume), Carme Pla (Teresa) y Julia (Petra Martínez). El buen empeño de dirección consigue uniformidad en todos los roles, dando lugar a una acción creíble y de redonda factura. Nos preguntamos si la idiosincrasia catalana, de la Cataluña rural, conforma y legitima el relato o si, por el contrario, con la localización no se ha pretendido insinuar nada en particular y todo podría haber ocurrido igual en Valencia, Mallorca, Córdoba, Sevilla o Aranjuez.

Una cinta a la que solo se le puede achacar la carnalidad que brota de las expresiones que se utilizan para herir, y que acaso quiera reemplazar a la que nunca se ve. El exceso de amoralidad lastra algo el argumento, para el que cabría aplicar la máxima de Cervantes hacia La Celestina: “Libro a mi entender divino, si encubriera más lo humano.”

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2018.

Jaime Rosales y "Petra" (2018).