El control de la información.

La información es lo más importante que hay. Estamos rodeados de noticias, antes solo a través de la radio, la televisión y la prensa en papel; hoy, por medio de Internet se descargan miles de datos informativos en nuestros terminales móviles. En las redes sociales se cuelan las noticias falsas, y se reproducen muchas veces sin comprobar su veracidad. Nos pueden estar engañando constantemente sin apenas enterarnos. A veces, es difícil distinguir lo real de lo manipulado. Quien controla los canales informativos, controla la realidad y el mundo; puede hacer que un rebaño humano se incline hacia lo que se le diga, si se le persuade para ello. Y no se necesita de una extraordinaria habilidad. Las imágenes se trucan, los comentarios se adaptan a lo que convenga en cada momento. Orwell hablaba de ello en 1984. La Historia se reescribe constantemente, e incluso el propio presente se cuenta como interesa. Los principios morales han quedado al margen. El fin –que es también ese principio oscuro-- interviene en el medio para alcanzarse a sí mismo. 

De una poderosísima organización que nos espía a todas horas y en todo lugar versa el guion de Spectre (Sam Mendes, 2015). Estimamos que es la entrega más sólida de la serie de cuatro filmes con Daniel Craig como James Bond. Las secuencias de acción trepidante y vertiginosa es lo que ahora más se potencia en las aventuras de 007, descuidando los parlamentos y el glamour. Comienza la película en ciudad de México, durante la celebración del Día de los Muertos. En apenas veinte minutos, vemos volar un edificio y cómo Bond disputa el control de un helicóptero a sus pilotos justo encima de una plaza atestada de gente. En las producciones Broccoli aún se apuesta por las escenas reales frente al diseño o trucaje digital, lo cual el espectador exigente agradece sobremanera. Lo que vemos en pantalla está rodado por especialistas en escenarios auténticos, sin trampa ni cartón. 

De México pasamos a Roma, con una excelente persecución automovilística junto al Tíber y por las calles de la ciudad (Via della Conciliazione y alrededores de la Plaza de San Pedro incluidas). Después a Austria, para finalizar en el norte de África, con la voladura de un futurista gran complejo en el desierto. Blofeld (Christoph Waltz) es el siniestro e histriónico líder supremo de Espectra, en realidad, hermanastro resentido del propio agente 007. Ha logrado infiltrar a secuaces suyos en altas esferas de la inteligencia británica, con el fin de unificar las agencias gubernamentales de los países más poderosos del globo. Si lo consigue, tendrá acceso a secretos insospechados. Pero, además, tiene ojos en todas partes, cámaras por doquier, que captan y graban cualquier hecho que sucede, incluso en entornos privados. Bond, apoyado por el nuevo M (Ralph Fiennes), tendrá la obligación de truncar los malévolos planes de Espectra en defensa de la democracia y demás valores éticos de la civilización occidental. Un Bond de acero, inquebrantable, saltimbanqui exagerado que más parece un Terminator o un Robocop que un agente secreto de carne y hueso. En cuanto a los villanos, se alcanza ahora, y desde la entrega anterior (Skyfall, Sam Mendes, 2012, con Silva, Javier Bardem teñido de rubio) el máximo histrionismo, después de abandonar esa contención clásica que todavía tenía Mads Mikkelsen como Le Chiffre, en Casino Royale (Martin Campbell, 2006). 

Daniel Craig es un buen Bond. No es el mejor, pero creemos que por lo menos iguala a Pierce Brosnan; más recio Craig, aunque carezca de la finura y solera británica de aquel. Las chicas Bond son la ya madura Monica Bellucci, y las bellas Léa Seydoux y Naomie Harris, como nueva Moneypenny. 

Craig –nacido en Chester, Cheshire, Inglaterra, el 2 de marzo de 1968-- tiene alguna interpretación mejor, como la del irónico detective Benoit Blanc en Puñales por la espalda (Knives out, Rian Johnson, 2019). Cuando iba a rodar su segunda participación como 007, aseguró su integridad física en nueve millones y medio de dólares USA. Para el 8 de octubre de 2021 está previsto el estreno en España de No Time to Die (No hay tiempo para morir), la quinta entrega de Craig como James Bond, dirigida esta vez por Cary Fukunaga. 

© Antonio Ángel Usábel, julio de 2021.

El lazo conyugal.

William Inge, el autor de Esplendor en la hierba, firma Come Back, Little Sheba (Vuelve, pequeña Sheba), un drama de una pareja madura, estrenado en Broadway en 1950, y por cuya representación la actriz Shirley Booth recibió un Premio Tony. Booth era una intérprete de teatro, que vio su oportunidad de debutar en la gran pantalla precisamente gracias a la adaptación cinematográfica de esa obra, debida al director Daniel Mann y a Ketti Frings, como autora del guion. Come Back, Little Sheba se estrenó en Nueva York el 23 de diciembre de 1952, y en Los Ángeles dos días después. Al resto de Estados Unidos llegó en febrero de 1953. La película permaneció inédita en las carteleras españolas, aunque sí vio la luz en México y Argentina, al poco de su estreno original. En España la película se dio a conocer en un pase televisivo, el 27 de febrero de 1975.

Shirley Booth y Burt Lancaster,
en Come Back, Little Sheba.

Por este filme, Shirley Booth ganó el Oscar de 1952 a la mejor actriz, y el Globo de Oro. Un año más tarde, obtuvo el galardón a la mejor interpretación femenina en Cannes, donde la cinta fue reconocida también como mejor drama.

Los Delaney –Doc y Lola—son una pareja otoñal que no tiene hijos y cuya perra, Sheba, ha desaparecido. Lola está muy encariñada con ella, porque le hacía buena compañía. Doc (Burt Lancaster) es quiropráctico y tiene un problema de alcoholismo. Un día se presenta en su casa una muchacha, Marie Buckholder (Terry Moore), alumna de Bellas Artes, que quiere alquilarles un cuarto del piso bajo, con mucha luz, para utilizarlo también como incipiente estudio de pintura. Doc se muestra, en principio, reticente, pero acaba cediendo ante la ilusión de su mujer por tener a alguien más en la casa. Lo que no prevé es que, poco a poco, irá sintiendo algo especial hacia Marie: primero, un sentimiento paternalista, y luego una atracción física, amorosa. El hecho de que Marie traiga a algún compañero a su habitación, para retratarlo y tontear con él, desquicia el escaso temple de Doc, quien muestra sus celos y vuelve a beber, ausentándose del hogar. Cuando regresa, muy ebrio, la emprende con Lola, a quien amenaza con un cuchillo (una muy cruda escena, que hoy aquí sería calificada como violencia de género). La llegada de unos compañeros del hospital coincide con el desmayo de Doc, que es internado. Mientras se restablece en la clínica, Marie se marcha y se casa con su prometido. Al retornar a casa, Doc se disculpa con Lola y le ruega que nunca lo abandone. Ambos se abrazan, y se dan cuenta de que solo se tienen el uno al otro.

El argumento evidencia la crisis de un matrimonio que ha superado la cincuentena, y que no vive felizmente. Por lo menos, Doc Delaney, un hombre introvertido y silencioso que acude a las sesiones de Alcohólicos Anónimos, que guarda una botella de whisky sin abrir en un armario de la cocina, y que parece haber perdido el interés por su esposa. Lola, por el contrario, es una mujer alegre y jovial, amante de la música y el baile (constantemente necesita y agradece escuchar melodías en la radio). Es la que lleva el hogar, hecho que se manifiesta en la primera escena, cuando baja las escaleras y da cuerda al reloj de pared. Le gusta hablar con las vecinas, es extrovertida, y añora a su perrita extraviada. 

Doc se casó muy enamorado de Lola, a quien en tiempos idolatraba. Pero los años no pasan en balde, y la intromisión de una jovencita atractiva le hace ver que Lola ya es una flor marchita. Por momentos ansía poseer lo que no tiene: un cuerpo joven junto al suyo maduro. Entonces, comienza a despreciar a Lola y a recaer en el vicio destructivo de la bebida. Lola, sin embargo, ama a Doc, a quien llama cariñosamente “papá”. De hecho, su relación con su progenitor real le costó ser expulsada de su familia, y que no exista ya para su padre. Su madre la ha visitado en fugaces escapadas, pero su padre no desea volver a verla. Lola está volcada en Doc, porque lo respeta y es lo único con que cuenta en el mundo.

Los Delaney son un matrimonio de clase media-baja. Ni Doc tiene dinero, ni lo gana con facilidad, ni ha obtenido ninguna dote por Lola. Son dos personas del común. Y es aquí donde conviene introducir la explicación sugerida por Simone de Beauvoir en El segundo sexo, porque viene muy a propósito de cómo los humildes solventan sus diferencias: 

“Cuanto más poderoso social y económicamente se siente el hombre, con mayor autoridad desempeña el papel del pater familias. Una pobreza común, por el contrario, hace del lazo conyugal un lazo recíproco. (…) El paso de la familia patriarcal a una familia auténticamente conyugal, se realiza de preferencia a partir del vasallaje feudal. El siervo y su esposa no poseían nada, pues solo tenían el goce común de su casa, de los muebles y utensilios: el hombre no tenía entonces razón alguna para querer hacerse amo de la mujer, que nada tenía; en desquite, los vínculos de trabajo e intereses que les unían elevaban a la esposa al rango de una compañera. Cuando la servidumbre es abolida, permanece la pobreza; en las pequeñas comunidades rurales y entre los artesanos es donde se ve vivir a los esposos en un pie de igualdad; la mujer no es una cosa, ni una sirvienta; esos son lujos de hombre rico; el pobre siente la reciprocidad del lazo que le une a su cónyuge en el trabajo libre, la mujer conquista una autonomía concreta, porque encuentra un papel económico y social”.

“Más quiero yo a Peribáñez, con su capa la pardilla, que no a vos, Comendador, con la vuesa guarnecida”, que diría Lope. Salvando las evidentes distancias, Doc Delaney es un artesano del cuerpo: ajusta en él lo que está mal o descompensado. Su mujer no se emplea fuera del hogar, y se esfuerza por tenerlo acogedor. Doc, además, necesita apoyarse en Lola por la dependencia hacia el alcohol. Lola lo acompaña a algunas sesiones de Alcohólicos Anónimos. Ambos son maduros y entran en su otoño de forma más o menos resignada. Lola consiguió junto a su marido la estabilidad que no tuvo con su familia. Los dos se hacen buena compañía. Están instalados en una rutina cordial que únicamente la llegada de la joven Marie viene a turbar. 

Shirley Booth brilló en este papel de Lola Delaney, y el resto de su carrera fílmica fue discreta. Burt Lancaster cumple en su caracterización de Doc Delaney, aunque no es de sus mejores intervenciones. El actor neoyorquino contaba con treinta y ocho años entonces, y se suponía que era un hombre otoñal. La película incorpora, también, a un secundario notable, un primerizo Richard Jaeckel, quien da vida a Turk Fisher.

Richard Jaeckel y Terry Moore,
en Come Back, Little Sheba.

Inge vuelve a poner de manifiesto las lacras e imperfecciones en el seno de la familia norteamericana de la posguerra, lo mismo que hiciera en sus dramas desgarradores el gran Tennessee Williams. 

© Antonio Ángel Usábel, julio de 2021.

La bruma de la senectud.

La pérdida de la memoria es la entrada del yo en un banco de niebla. De lo que puede asaltar dentro de ese estado difuso de la consciencia trata la película El padre (The Father, Florian Zeller, 2020), basada en la obra teatral homónima del propio director, novel, y adaptada cinematográficamente por el aclamado guionista Christopher Hampton.

La trama no es ninguna historia de…, sino una historia desde…, desde dentro del personaje protagonista, Anthony (Anthony Hopkins), un hombre mayor, jubilado, ingeniero de profesión, y aquejado de demencia senil o de Alzhéimer. El autor del drama ha querido que el espectador se convierta en Anthony, que vea como él lo que cree ser la realidad, que experimente si lo que sucede a su alrededor ocurre de verdad o solo en parte; si lo escuchado decir se ha pronunciado, o no. La acción es como una historia de suspense: nos preguntamos si Anthony está perdiendo la cabeza, o si alguien lo quiere confundir aposta, tal que Luz de gas. Surgen personas que no son quienes a Anthony le parece, individuos que cambian de rol. Su gran piso en Londres se modifica casi constantemente: el color de las paredes, la disposición del mobiliario, la luz que entra por las ventanas. Estamos tan confusos como lo está Anthony, y nos preguntamos dónde estará la salida de la espesa bruma, cuál será el final de todo aquello.

La réplica a Anthony se la da su hija, Anne, interpretada por una risueña Olivia Colman, cómoda y eficaz en su papel. Anne ama a su padre, pues ha recibido mucho cariño de él en la vida, y le quiere corresponder en su momento más difícil. Pero sufre al asistir a su deriva, y por los efectos de su mal genio: su ironía perversa y enrevesada que ha puesto en fuga a varias cuidadoras solventes. Anne tiene, además, el problema de que se va a ir a residir a París, y que no puede dejar a su padre solo. Pero, ¿se va a marchar a París Anne, o es una falta que le achaca Anthony? Laura, la última cuidadora, ¿se llama realmente así, o tiene otro nombre, o ni siquiera le ha sido presentada? El espectador está tan extrañado ante lo que aparece en escena como Anthony. 

Si tuviéramos que proponer un equivalente gráfico a lo que nos asalta en este drama, el ideal sería las Cárceles de la invención, de Piranesi. Un intrincado de escaleras que suben y bajan y se superponen por unos sótanos cegados, de donde no hay salida. 

Ha habido otros filmes análogos que también extrañan con secuencias entre la realidad y el delirio: El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932), El lobo estepario (Fred Haines, 1974), Spider (David Cronenberg, 2002). Quizá sean los dos últimos títulos los más similares a la experimentación realizada con el público por Florian Zeller.

El padre se alzó con dos Oscar de 2021: al mejor actor principal (Sir Anthony Hopkins, segundo para él) y al mejor guion adaptado (para Zeller y Hampton). Dos premios BAFTA 2021 en iguales categorías, un premio Goya 2021 a la mejor película europea, y Premio del Público en San Sebastián 2020, además de otros múltiples galardones entre asociaciones de críticos cinematográficos, como la de Boston. 

El padre es una cruda manifestación de los efectos devastadores de la senilidad. Un drama bastante sólido, implacablemente frío, un testimonio auténtico de un mal cotidiano.

© Antonio Ángel Usábel, julio de 2021.

El diseño, la calentura.

William Motter Inge (1913-1973) fue un dramaturgo estadounidense de éxito en la década de los cincuenta del pasado siglo. A él se debe, por ejemplo, Picnic, llevada al cine por Joshua Logan, con Kim Novak y William Holden, en 1955, y Premio Pulitzer en 1953. O Bus Stop (1956), del mismo Logan, con Marilyn Monroe y Don Murray. Inge fue un alcohólico depresivo, profesor universitario de Literatura, admirador de Tennessee Williams, y que se acabaría suicidando con monóxido de carbono tras el fracaso de sus dos últimos dramas.

En 1960, escribió su primer guion original para el cine, que le valdría el Oscar: Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass). Fue filmado bajo el sello Warner por Elia Kazan en Nueva York y estrenado el filme el 10 de octubre de 1961. Le supuso el Globo de Oro a Warren Beatty como mejor actor revelación, y una nominación al Oscar a la protagonista, Natalie Wood. 

Inge aparece como personaje secundario, el reverendo Whitman, un muy discreto papel.

La acción arranca en 1928, en una modesta ciudad de Kansas. Dos estudiantes de Secundaria, Bud Stamper y Dennie Loomis se quieren y tontean en el coche de él. Bud es hijo de un nuevo potentado, Ace (maravilloso y único Pat Hingle), un granjero que se ha enriquecido con un pozo de petróleo. La familia de Dennie es modesta, pero muy puritana, sobre todo la madre, que interpreta Audrey Christie. Esta mujer interroga a su hija cada que vuelve de estar con su novio: “—Dime, Dennie, ¿has ido demasiado lejos? ¿No habrás ido demasiado lejos? ¿No tendrás motivos para avergonzarte, verdad?” La vigilancia sexual es exasperante y convierten a Dennie en una “nice girl”, una chica casta y pura. Una buena muchacha, cuya vida sin mancha contrasta con la alocada y libertina de Ginny, la desvergonzada hermana de Bud. Pero Dennie afronta el paso a la madurez, evidenciado en el acto rebelde de arrojar desde la cama su viejo peluche al suelo. Además, reverencia a Bud Stamper; lo tiene entronizado, y ha construido un altar en su dormitorio con sus mejores fotografías.

Por su parte, Ace, el engreído padre de Bud, es igualmente controlador con él. Desea que sea el primero, que destaque en todo, y que haga su licenciatura en Yale. Bud no desea ir a la universidad, sino hacerse granjero, como lo fue antes su padre. Además, ir a estudiar fuera le apartaría de Dennie por varios años. Él también ha madurado, y experimenta los picores hormonales propios de la juventud. Se encuentra en un dilema: ser fiel a Dennie, o satisfacerse sexualmente con chicas más fáciles y no tan recatadas. Ace le promete que, si va a Yale y se gradúa, le pagará un viaje de recién casado a Europa con Dennie. Pero Bud no quiere esperar tanto. Prefiere permanecer en la ciudad, trabajar la vieja granja de su padre, y pedir en matrimonio a Dennie. 

Bud es muy atractivo, y despierta el interés de otras compañeras de instituto, como Juanita Howard (Jan Norris). Dennie, entonces, se siente desplazada y decide cambiar de imagen: se corta ella misma el pelo y se viste con un estilo más seductor. El cambio, sin embargo, la desvirtúa a la vista de los demás y no funciona. Tontea con otro muchacho, pero ama profundamente a Bud. 

Bud claudica a las exigencias de su mentor y marcha a Yale. Dennie se sume en una profunda depresión autodestructiva e intenta suicidarse arrojándose a unos rápidos, de donde es rescatada. Su familia la interna en un psiquiátrico, donde hace una buena amistad con un joven que estudia Medicina. Mientras tanto, Bud conoce en Yale a una chica italiana, que sirve en el comedor. 

Llega pronto el fatídico año 29: el desplome de la Bolsa de Nueva York, que arrastra a los mercados de medio mundo. Ace quiere convidar a Bud a que se complazca con una bailarina que se parece mucho a Dennie. “—Tómala, hijo, el mundo es tuyo. Haz con ella lo que quieras”. Es su última bravata antes de suicidarse, tirándose por una ventana del hotel.

Pasa el tiempo. Dennie es dada de alta y regresa a su ciudad, junto a sus padres, con quienes mantiene una relación de amor-odio. Quiere saber qué ha sido de Bud, y comprobar si continúa sintiendo algo profundo e íntimo hacia él. Sus amigas la llevan a la granja de los Stamper, donde está Bud, no solo, sino felizmente casado con Angelina (Zohra Lampert), la camarera angloitaliana de Yale. Bud presenta a Dennie a su mujer. Ella espera su segundo hijo. Dennie y Bud se separan amistosamente, y es de suponer que Dennie vaya ahora al encuentro de su amigo médico. Fin de la historia.

Evidentemente, el mensaje del excelente guion de Inge es que la vida de los demás no se puede diseñar. Cada uno ha de ser libre de escoger su camino, bien sea en los estudios, o en la vida sentimental. Tanto la señora Loomis como el señor Stamper se equivocan de medio a medio y seguramente estropean las vidas de sus respectivos hijos. Si Dennie no hubiera sido dichosa junto a Bud, es algo que no lo podemos saber, porque no sucedió. Si Bud no hubiese ido a Yale, y se hubiera quedado en la ciudad, acaso tampoco habría hecho feliz a su novia. Inge defiende el derecho de todo el mundo a acertar o a equivocarse, sin interferencias de padres, hermanos o demás familia.

Tal vez yerra fatídicamente, y por sí misma, el personaje de la mordaz y desinhibida Ginny, la hermana de Bud, de quien se dice que murió en un accidente de coche. ¿Justicia poética por su despendolada peripecia? 

Otra gran cinta muy posterior, El Club de los Poetas Muertos (Peter Weir, 1989), con guion de Tom Schulman, incide también en el tema del conflicto de deseos entre padres e hijos. El señor Perry es un metódico del orden y de la autodisciplina, como demuestra el detalle de alinear perfectamente sus zapatillas junto al lecho. Considera una nimiedad el desaliento de su hijo Neil ante la imposición de estudiar una sólida carrera universitaria en vez de arte dramático, que sería una estúpida idea metida en su cabeza por el irresponsable profesor de Literatura, el señor Keating. El resultado es que, una noche, el muchacho se suicida. Ahí termina todo el orden, el meticuloso orgullo, el diseño arquitectónico de un proyecto de vida. Ha ganado en aquella casa el principio de autoridad, pero se ha perdido, para siempre, un hijo.

Esplendor en la hierba es una magnífica disección del amor en la adolescencia, y una fiel radiografía de muchos padres que llevan la sobreprotección demasiado lejos, y con ello impiden madurar a sus hijos. La dirección de Kazan es firme, potente. La interpretación de Natalie Wood, magnífica, natural y a la vez entregada; quizá la más consistente de su carrera. 

El título de este drama, que tiene de todo menos un verdadero amanecer sexual sobre el césped, proviene de un poema del romántico inglés William Wordsworth (1770-1850), que nosotros traducimos del siguiente modo:

© Antonio Ángel Usábel, julio de 2021.