El escudo del Capitán América.

Ali Aster, quien defraudó con la tosca Hereditary (2018), se luce de verdad con esta fábula contra el ecologismo y los peligros que esconde lo que no es Norteamérica que es Midsommar (EE.UU. / Suecia, 2019). Se nota que estamos en la era Trump: América para los americanos, porque no hay nada bueno fuera del pollo Kentucky, la Coca-Cola y las hamburguesas.

Una pareja americana de estudiantes universitarios es invitada por un compañero a viajar a un recóndito valle sueco, para unirse a una especie de celebración hippy. El chico está escribiendo su tesis sobre culturas primitivas, al igual que un colega de color, otro participante en la aventura. El valle está tan al norte, que nunca deja de ser de día, salvo por un par de horas, pero no hace frío, y se puede vestir con unas túnicas blancas de algodón o lino. Allí no llega la civilización y los habitantes del valle forman una comunidad seudorreligiosa que obedece a una mujer, un tipo de sacerdotisa, asesorada por un consejo de maduros, ninguno de ellos de más de setenta y dos años, la edad límite para vivir en ese lugar.

Los invitados son agasajados con bailes tradicionales y comidas comunitarias, y se les ofrecen –según la ocasión-- pócimas alucinógenas o afrodisíacas.

En el extremo del campamento de cabañas y cobertizos se levanta un templo de madera, cuya entrada está vigilada y vetada. Ni que decir tiene que un miembro del grupo de forasteros rompe la prohibición y se aventura en él (pero sin el escudo del Capitán América), desatando una ola de previsibles acontecimientos trágicos.

La película, aunque dura casi dos horas y media, entretiene y subyuga al aficionado al terror por la novedad de la propuesta: horror al aire libre, a pleno sol (como requería la gran Patricia Highsmith), con unas imágenes impactantes con evidente deuda solapada a otras distopías anteriores (el “carrusel” eliminatorio y depurativo de La fuga de Logan se convierte aquí en un remedo de la romana roca Tarpeya). El poblado indie es la antítesis del idílico Brigadoon.

Aster, autor del libreto, reaviva la repulsión a lo desconocido que aguarda fuera de casa; el peligro anida más allá de las fronteras de Norteamérica; los estadounidenses deben protegerse contra la nueva era de los alienígenas y de los platillos volantes, que ahora son extrañas culturas ancestrales que practican los hechizos, la brujería y los rituales sangrientos. Reminiscencias de aventuras exóticas clásicas, como El mundo perdido (1912), de Arthur Conan Doyle, o Ella (1887), de Rider Haggard, cuya apoteósica y cruda adaptación se debió a Ruth Rose y Dudley Nichols para los realizadores Lansing C. Holden e Irving Pichel en 1935.

Para rematar la jugada de los riesgos de lo foráneo, los excursionistas comentan el peligro de la picadura de garrapata, que puede causar borrelia o enfermedad de Lyme. La garrapata debe de ser un insecto autóctono de los bosques suecos.

Un drama extremo, pero no desagradable, con alguna escena de sexo explícito, que deja recuerdo y regusto en los amantes del género de terror. No se entiende bien que Suecia produzca un relato que deja al lado rural del país tan mal parado; quizá sea porque está rodado, en realidad, en los alrededores de la húngara Budapest.

© Antonio Ángel Usábel, agosto de 2019.

La muerte te está mirando.

El 22 de julio de 2011, en Noruega, un extremista llamado Anders Behring Breivik cometió dos fechorías: hacer estallar una potente bomba en el centro de Oslo, y atacar un campamento juvenil en la isla de Utoya, a cuarenta kilómetros al noroeste de la capital. Por sus disparos murieron 77 personas, 99 fueron heridas de gravedad, y otras 300 necesitaron de asistencia psicológica para sobrellevar la tragedia.

Utoya, 22 de julio (Erik Poppe, Noruega, 2018) es una película insólita porque está rodada con cámara subjetiva y en un único plano secuencia de 72 minutos, exactamente el tiempo que duró el ataque al campamento de jóvenes laboristas. Al parecer, la toma válida definitiva fue la cuarta. Un plano secuencia tan largo exige una precisión milimétrica, una composición perfectamente ensayada tanto del recorrido del cámara como de los movimientos, reacciones e interpretación de los actores. Es un resultado coral. La más leve equivocación obliga a repetir todo al día siguiente. El set es una pequeña isla entera; la entrada en encuadre de cada personaje, cada ruido o efecto sonoro, el diseño visual (campo, enfoque, luminosidad), la toma de sonido directo, han de ser los requeridos por la acción. Un método muy complejo y arriesgado, que el genial Alfred Hitchcock solo se atrevió a llevar a cabo con bobinas de diez minutos (en La soga, 1948).

El personaje central (ficticio) es el de Kaja, una chica de dieciocho años modélicamente interpretado por Andrea Berntzen. Kaja tiene una hermana más pequeña, Emilia, a la cual pierde de vista al producirse la estampida de terror, y a la que intenta localizar retornando al campamento y agazapándose entre las tiendas.

Cuando se produjo la agresión, los muchachos no sabían si era algo real (o solo se trataba de un simulacro o broma), de dónde procedían los disparos, si eran uno o varios terroristas. El caos fue completo durante todo el ataque, porque nadie podía asomar la cabeza para mirar.

Vivimos esta horrible experiencia desde el punto de vista de las víctimas, acorraladas en ese espacio de terreno muy reducido (medio kilómetro). ¿Qué hacer, cómo librarse de la muerte, dónde esconderse sin errar? Son preguntas que intentamos contestarnos angustiosamente a la vez que los personajes del drama, porque llegamos a sentirnos casi tan amenazados como ellos.

¿Dónde está la Policía? ¿Por qué no viene? Noruega debe de ser un país muy pacífico y seguro, cuando estos actos desproporcionados pillan a los agentes de la Ley durmiendo, y a los inocentes mirando a la muerte a la cara.

Utoya, 22 de julio es un filme de ficción documental que huye de convencionalismos comerciales y apuesta por el buen hacer del equipo técnico y del elenco de actores, todos extraordinariamente competentes (atención, también, a Aleksander Holmen, en el rol de Magnus).

Hay escenas que sobrecogen, como el fallecimiento gradual –en los brazos de Kaja-- de una muchacha herida en la espalda. Kaja intenta detener la hemorragia mientras da conversación a la chica, para tranquilizarla. Ante nuestros ojos, la vida se escapa de su cuerpo como el vapor de cocción por un extractor: sin apenas notarlo. La muerte es traicionera y fulmina en mitad de un guiño, de una palabra, de una sonrisa.

Quizá el único fallo no esté en la película en sí, en su metraje, sino en la interpretación edulcorante de los hechos reales ocurridos ese día: culpabilizar a la extrema derecha, sin dar pie a considerar que los actos terroristas pueden venir de cualquiera con un arma en la mano y un comportamiento demencial. La violencia es violencia y no entiende de colores.

© Antonio Ángel Usábel, julio de 2019.

Utoya, 22 de julio_Cines Groucho (Santander).

Dar en adopción.

En buenas manos (Pupille, Francia, 2018) es una película testimonial de la realizadora Jeanne Herry, hija de Miou-Miou y de Julien Clerc, que quiere dar a conocer todo el largo y complicado proceso para encontrar una familia de acogida a un bebé abandonado. También un claro alegato contra el aborto, pues la madre de la criatura, una joven estudiante universitaria, decide seguir adelante con su gestación para luego dar la oportunidad a su hijo de vivir junto a otros padres. No mata a su hijo, sino que renuncia a él y lo entrega en adopción. Un ejemplo de valentía que deberían emular otras muchas mujeres que no desean criar a sus futuros niños. Las criaturas no tienen ninguna culpa de venir al mundo; además, una vez que están en camino, tienen derecho a completarlo y a contar con su oportunidad de ser personas.

El largometraje explora en las experiencias de las trabajadoras sociales y de la primera candidata a madre. Un papel fundamental recae en un cuidador, un hombre, Jean, magistralmente interpretado por Gilles Lellouch, quien ha de hacerse cargo del pequeño Theo hasta que se decida entregarlo a una persona determinada. El bebé pasa momentos de falta de afecto, en los que le cuesta fijar la atención en alguien o en algo en particular. Su madre ni siquiera quiso sostenerlo en sus brazos cuando nació, y ya sabemos lo trascendental que es para un bebé “sentir a su madre genuina”, escuchar latir su corazón, oír su voz, oler su cuerpo. Un recién nacido identifica a su progenitora y se siente ligado a ella.

Poco a poco, con el esfuerzo muy paciente de Jean, Theo va superando esas carencias y se va abriendo al mundo. La cinta detalla las circunstancias que afectan expresamente a Theo, sin olvidar las vicisitudes personales de su futura madre Alice. No es la historia de una pareja sin hijos que desea adoptar (Serenata nostálgica, George Stevens, 1941), sino un procedimiento de adopción completo.

El guion muestra, así mismo, la complejidad de las relaciones humanas y de pareja de nuestros tiempos: vínculos que se deshacen impredeciblemente, casi por la fuerza de la gravedad, y otros que ni la fuerza de los huracanes tuerce ni tumba.

Las familias monoparentales encuentran su asertividad en el mundo de hoy, en respuesta lógica a ese retroceso del núcleo parental tradicional. Es como si el átomo se fisionara, pero la reacción quedara bajo control. 

Una película con buen ritmo, bonita, de diáfana fotografía (Sofian El Fani), con una valiosa interpretación coral mayoritariamente femenina (Élodie Bouchez, Sandrine Kiberlain, Clotilde Mollet, Anne Suarez, Stéfi Celma).

No se alzó con los César, pero consiguió tres premios meritorios: el Lumière a la mejor actriz (Élodie Bouchez) y el Bayard de Oro a la mejor intérprete (Élodie Bouchez) y al mejor guion (Jeanne Herry).

© Antonio Ángel Usábel, mayo de 2019.

"En buenas manos" (Metropoli)

El Príncipe Feliz.

«Quien vive más de una vida

más de una muerte ha de morir.»

(O. Wilde)

La sociedad victoriana no habría sido la misma sin la disidencia de Oscar Wilde (Dublín, 1854-París, 1900). Autor insustituible, esteta de primera línea, crítico mordaz unas veces, e ingeniosamente sutil otras, su presencia en nuestras lecturas sigue siendo necesaria. Es, probablemente, uno de los cinco mejores escritores de los tiempos modernos. Incombustible e imperecedero, maestro en el Arte por el Arte, discípulo del esteticismo de Walter Pater, alumbró verdaderas joyas literarias: El fantasma de Canterville, El crimen de Lord Arthur Savile, El gigante egoísta, El ruiseñor y la rosa, Salomé, El abanico de Lady Windermere, La importancia de ser Ernesto, El retrato de Dorian Gray, así como interesantes ensayos dialogados como La decadencia de la mentira, El crítico como artista, y El alma del hombre bajo el socialismo. 

El cine ha adaptado algunas de sus obras con verdadero acierto: El fantasma de Canterville (Jules Dassin, 1944, con Charles Laughton), El retrato de Dorian Gray (Albert Lewin, 1945, con George Sanders y Hurd Hatfield), El abanico de lady Windermere (Otto Preminger, 1949, con Jeanne Crain y Madeleine Carroll), Al margen de la vida (Julien Duvivier, 1943, con Edward G. Robinson).

Llega ahora una semblanza biográfica del último Wilde, el exiliado de Inglaterra a Europa (Francia e Italia). En España se la ha titulado como La importancia de llamarse Oscar Wilde, cuando en el original es The Happy Prince (El Príncipe Feliz), en referencia al cuento homónimo, el más bello y emotivo de toda la Literatura, y uno de los más trágicos y tristes (junto con La pequeña cerillera, de Hans Christian Andersen). Se trata de una coproducción entre Reino Unido, Italia, Bélgica y Alemania de 2018, dirigida y protagonizada por Rupert Everett. 

El Príncipe Feliz, contado por él mismo a sus propios hijos y a unos pilletes parisinos, sirve de hilo conductor al relato. De hecho, es cierto que Wilde relataba oralmente esta historia ya en su visita a Cambridge, en 1885, el año en que nació Cyril, su primer hijo (el segundo, Vyvyan, vino al mundo un año y medio después). Wilde pasó dos años en la cárcel de Reading, no muy lejos de Londres, condenado a trabajos forzados (que no cumplió, por su salud quebradiza) acusado de sodomía, el pecado nefando. Durante el primer año de encierro un alcalde muy autoritario no le permitió escribir. Sus condiciones mejoraron en el segundo año, cuando se le permitió redactar De profundis –una larga carta de despecho—y meditar La balada de la cárcel de Reading –sobre la suerte de un condenado a la pena capital y la conmoción que desata entre sus compañeros presos--. Había ido a parar allí por su querella, en 1895, contra el marqués de Queensberry, quien en una tarjeta le había acusado de sodomita. El marqués era el padre de Bosie, lord Alfred Douglas, el amante preferido de Oscar, a quien venía frecuentando desde 1891. En el juicio, Queensberry fue absuelto de calumnias al probarse el comportamiento homosexual de Wilde. Su condena no quedó anulada hasta 2017, junto a las de otros 75.000 homosexuales procesados en Reino Unido. 

Tras abandonar la prisión y partir en transbordador a Dieppe, Oscar no volvió a escribir nada. Su encierro lo había anulado creativamente, lo había hundido. Adoptó un seudónimo, Sebastian Melmoth, en honor al personaje creado por su tío abuelo Charles-Robert Maturin. Se refugió en París, desde febrero de 1898, donde recibía la visita de amigos y amantes, como Robbie –Robert Ross, promotor de sus publicaciones y cuyas cenizas reposan desde 1950 en la segunda tumba de Wilde, en Père-Lachaise--.  Vivía de sablear a amigos y admiradores. Bebía absenta, consumía drogas (como la cocaína) y comía poco. Tuvo también contactos con Bosie, hasta que la madre del muchacho le retiró la asignación por conducta depravada. Con su mujer Constance hubo de guardar las distancias y mantener un sentimiento de amor-odio. Al fin y al cabo, ella en parte lo mantenía con una pensión; él vivía a expensas de ella. A sus dos hijos les cambiaron el apellido paterno, para que no vivieran con la vergüenza de ser descendientes de un réprobo. Tras sufrir una otitis, que se le extendió e infectó, Wilde falleció de una septicemia el 30 de noviembre de 1900, en el Hotel d’Alsace, tras haber recibido el bautismo y la extremaunción católica. (A lo largo de su vida, había recibido la bendición apostólica personal de los Papas Pío IX –en 1877—y de León XIII, en el mismo año de su muerte en París.)

La película no lo narra, pero otros escritores se dieron el gusto de saludar a Wilde en esos cafés de París: el poeta nicaragüense Rubén Darío, el periodista guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, el novelista canario Benito Pérez Galdós (de quien admiraba Wilde su novela Marianela), el noventayochista Pío Baroja y los modernistas hermanos Manuel y Antonio Machado.

El largometraje cuenta con una dirección eficaz, una ambientación precisa y exquisita, y una excelente interpretación de Everett en el rol principal, correctamente secundado por Colin Firth, coproductor también. Especial tono entrañable logra la secuencia de Wilde cantando sobre una mesa del Calisaya, una cantina americana del Bulevar de los Italianos. Vemos a un Wilde avejentado, crepuscular, felliniano, que se da colorete en las mejillas para parecer aceptablemente púdico. Un retrato cercano, que cala en el espectador, y que se aleja de la áspera semblanza barojiana: gigante de grandes pies, desproporcionado de cuerpo, cara embobada, con los bolsillos del abrigo repletos de periódicos. 

© Antonio Ángel Usábel, abril de 2019.

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La relación intensa, pero intermitente, con lord Alfred Douglas, perjudicó extraordinariamente a Wilde. Douglas sabía que podía manejar al escritor como quisiera; podía maltratarlo, que aquel comía en su mano. 

El primer amante serio de Oscar fue Robert Ross, a quien conoció en 1886, cuando este contaba solo diecisiete años. A pesar de las muy frecuentes infidelidades del genio, Ross le fue leal hasta más allá de la muerte, al velar por la correcta publicación de sus obras y por sus derechos legales. También al darle una segunda sepultura digna en uno de los mejores camposantos parisinos. 

En el verano de 1889, Wilde conoce y se enamora del poeta joven John Gray, el “Dorian Gray” de su célebre novela. Serán amantes hasta 1892. En junio de 1891, Oscar conoce a Alfred Douglas, de veintiún años. Marcha con él a un balneario de Homburg, en Alemania, en julio de 1892. En 1893, ambos hombres se instalan, por un año entero, en el Hotel Savoy de París, y Douglas aprovecha para traducir del francés la Salomé de su amigo. Wilde discute con Douglas por esa traducción, que considera mala. Ese mismo año, Robert Hichens escribe El clavel verde, donde parodia la relación amorosa entre su amigo Oscar y lord Alfred. 

Estando en París, Douglas frecuenta a jóvenes menores, y hace amistad con prostitutos homosexuales. Wilde mantiene a alguno de ellos. En 1894, Douglas abandona a Wilde a instancias de sus padres, quienes lo envían a la embajada británica de El Cairo. Sin embargo, Alfred lo atosiga con telegramas y lo amenaza con el suicidio pasional. Oscar, entonces, acepta volver a ver esporádicamente a Douglas, en Londres y en Brighton. 1895 es el año de la perdición de Wilde: Douglas odia a su padre y por eso casi fuerza a Oscar a denunciarlo cuando Queensberry lo acusa de sodomita. Mientras sale el juicio, Oscar y Alfred se van a Montecarlo. Celebrada la vista, se exonera a Queensberry y se condena a Wilde, cuyos derechos de autor se confiscan para afrontar las deudas de la demanda y los costes procesales. También se venden los libros de su biblioteca y sus manuscritos. Por si fuera poco, Alfred intenta publicar en París las cartas de amor de Wilde. Los amigos del escritor lo impiden en el último momento.

Tras el presidio, en agosto de 1897, Oscar se reconcilia con Alfred y viaja con él a Nápoles. Pero en diciembre de ese año, optan por separarse, acosados por los impagos tras cancelarse sus respectivas pensiones. En abril de 1898 muere la esposa de Oscar, y este se queda con una exigua pensión. En 1900, Alfred hereda de su padre difunto una fortuna de más de veinte mil libras esterlinas, mas no se acuerda de su amigo Wilde. Tiene la labia, no obstante, de encabezar su cortejo fúnebre.

Recuerdo la primera máxima de Wilde que verdaderamente me impactó. Se la escuché a don Emilio Escartín Núñez (fallecido en septiembre de 2006), mi profesor de Literatura medieval española en la Universidad Complutense. (La persona a quien, por otra parte, más honda y sentidamente he oído recitar a García Lorca). Corría el año 1985. Decía así: “Propio es de imbéciles imitar a los genios”. Buena definición de sus posibilidades, porque lo mejor que siempre tuvo Oscar Wilde –hombre nacido para los placeres, el arte y el lujo—fue lo que declaró en la aduana al llegar a Estados Unidos, en enero de 1882: su genialidad. 

Ficha The Happy Prince_Cines Renoir

Autohomenaje.

Confieso que nunca he sido almodovariano. Nunca hice cola para ver sus películas de los años de La Movida, cuando yo era un adolescente aún, pues las situaciones y los alocados personajes me parecían un canto al exceso, una oda a la desobediencia y un aria al desorden. La Movida, con su estética punki, heavy o gótica, no solo no me atraía sino que me horrorizaba. No fui un rebelde ni un seguidor de tribu urbana alguna. Sin embargo, tengo que reconocer que, si el cine español quebró horizontes y fue reconocido internacionalmente en la primera andadura de nuestra democracia, fue especialmente gracias a las películas rompedoras de Pedro Almodóvar, manchego, nacido en Calzada de Calatrava hace 69 años. Países de nuestro entorno, como Francia, comenzaron a prestigiar el cine innovador de Almodóvar, con su tono kitsch extremadamente hortera y sus experiencias disparatadas y nada convencionales.  No obstante, antes de su pleno reconocimiento académico fuera de España, el gato al agua se lo llevaron otros directores, menos audaces y más moderados: José Luis Garci (Oscar al mejor largometraje extranjero por Volver a empezar, 1983) y Fernando Trueba (igual Oscar por Belle Époque, 1994). Almodóvar, por fin, se alzó con el Oscar –el premio gordo— a la mejor película en 2000 por Todo sobre mi madre, y se llevó el Oscar por el guion de Hable con ella, en 2003, pero no lo consiguió como mejor director. Su presencia en las pantallas de medio mundo es, desde luego, clamorosamente indiscutible. Mencionar un hombre de cine español, descontando al cada vez más olvidado Luis Buñuel, es recurrir a Almodóvar sin duda.

Con el rodaje y estreno de Dolor y gloria (2019), Pedro Almodóvar se retrata a sí mismo y se da un sentido y sentimental homenaje. Elige al insustituible Antonio Banderas –actor fetiche—como alter ego. A Banderas lo ha ido fortaleciendo el tiempo, otorgándole seguridad y señorío. Salvador Mallo (Banderas) es un realizador aburguesado, coleccionista de arte, sibarita, aquejado de diversos achaques de oídos, espalda, cabeza y todo lo que haga falta. Además de en la clínica, se le va a hacer un reconocimiento en la Filmoteca Nacional, donde se va a proyectar su película mítica. Para el evento, Salvador desea contar con la asistencia de su actor protagonista, Alberto Crespo (Asier Etxeandia), con el cual mantuvo durante el rodaje una muy tensa relación. Con ánimo de recuperarlo, Salvador lo visita en su alojamiento de El Escorial. Crespo es un adicto a los “chinos”, vapor de heroína aspirado. El director se deja tentar y se aficiona al “caballo”, porque en parte cura sus dolores y su inmensa soledad. Surgen sus recuerdos de infancia –ambientados en las cuevas del Batán de Paterna--. Años difíciles en el seno de una familia modestísima. Una madre cariñosa, Jacinta (Penélope Cruz), que pretende lo mejor para su niño, lo pone al cuidado de unos curas, por mediación de la beata del lugar. En el colegio lo tienen cantando, engatusados por su divina voz, y le aprueban las asignaturas casi sin estudiar. El relato pasa del pasado al presente. El actor Crespo está dispuesto a secundar a Salvador en el homenaje si este le presta un texto suyo –La adicción-- para representar un monólogo teatral. Casi a la vez aparece otra antigua amistad de Mallo, Federico (Leonardo Sbaraglia). 

Dolor y gloria es una película sobria y elegante, preferentemente entretenida, lo que viene caracterizando ya al último cine de Pedro Almodóvar desde justo el cambio de milenio, con Hable con ella y La mala educación, que luego corroboraron cintas como Los abrazos rotos, Los amantes pasajeros y Julieta. Almodóvar parece querer diseñar ahora sus largometrajes para todos los públicos y para todos los gustos, renegando de los excesos estrambóticos de los años ochenta y noventa.

De Pedro Almodóvar se ha diseccionado mucho su cine y poco su biografía, de la cual se conocen retazos. En Dolor y gloria ha aprovechado algunos aspectos: su infancia muy humilde, pasada entre La Mancha y Extremadura (quizá fuese en tierra extremeña eso de la llegada del proyector y de la pantalla tras la que orinaban los niños, porque en Calzada no había cine), su mala enseñanza con unos religiosos salesianos como becario pobre, su salud quebradiza, siempre con altibajos no excesivamente preocupantes, su amor hacia su madre, a quien aparta de Madrid para no evidenciarla su homosexualidad. 

Almodóvar, es cierto, se sobrepuso al clima de hastío insalvable del campo manchego, ese paraje quijotesco donde nunca ocurre nada fuera de lo común. “Los manchegos –apostilló un día el director—son un pueblo muy reaccionario (…) En sus vidas, la ausencia de placer es total, absoluta.” Huyó de La Mancha y buscó refugio y oportunidades en Madrid. En los años sesenta se hizo hippie. En 1969 ingresó de empleado en la Telefónica, de donde estuvo entrando y saliendo, con algún viaje a Londres para abrirse a otra realidad. En Londres, donde vivió cinco meses en 1971, Almodóvar se dedicó a lo más variopinto; por ejemplo, cuidador de niños en casa de los Rothschild, cuya casa daba al cementerio de Highgate y a la tumba de Carlos Marx. Muy a comienzos de los ochenta, Pedro se sumó a La Movida, un espacio donde, de repente, no se exigía un currículum maravilloso para medrar con cualquier cosa que se quisiera hacer pasar por arte. La noche estruendosa, los conciertos, el rock duro, las drogas… “En aquella época, el caballo llegó fuerte y no había información, lo que hacía que la gente se fumara un chino de heroína como si fuera un cigarro” (Asier Etxeandia dixit). Las plazas de medio Madrid, sumidas en los vapores salvajes de la nocturnidad, estaban atestadas de camellos y yonquis. Había mucha heroína, y no solo esnifada, sino también, y sobre todo, inyectada. Pronto llegaría el inesperado y muy cruel azote del Sida, emboscado en las jeringas desechables reutilizadas. Desde ciertos sectores políticos progres, incluso parecía alentarse el consumo de algún estupefaciente, un porro o dos cuando menos. Eso adormecía a la gente, aletargaba las conciencias en un momento en que el empleo escaseaba o era muy precario. En la siguiente década, se abrirían paso “excelsior” las agencias de trabajo temporal. Soy testigo de que, en los baños de la Complutense, alguien escribió con sorna y sin ambages “Trabajo temporal… para el abuelo de Froilán”. 

Todo parece indicar, pues él mismo lo ha confesado, que a finales de los sesenta Almodóvar descubrió “la droga, el alcohol y a Walt Whitman”. La droga es un condimento común, una forma de socializar en películas como La ley del deseo (1987), un arranque para la acción en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), y desde luego una pieza argumental clave en Entre tinieblas (1983). Sin embargo, la droga y los adictos han ido suavizándose en su filmografía reciente, hasta volverse casi anecdótica. En una entrevista para El Cultural (de El Mundo, 8 de marzo de 2019), Pedro Almodóvar –más burgués gentilhombre—matiza ese cierto coqueteo con los estupefacientes en el pasado: “Hace muchos años que no me drogo. Nunca he tomado caballo, y Dios me libre de decir nada bueno de él (…) Nunca tomé porque enseguida vi a dónde te llevaba.” En Dolor y gloria es un exponente caracterizador de los personajes, que vienen de los ochenta, de la época dura del consumo en Madrid: “Lo más importante de La Movida es cómo vivíamos. Un cambio absolutamente radical. Lo que para mí es muy importante es que los tres personajes masculinos, y ese triángulo que forman, vienen directamente de los ochenta, se han formado como yo en aquel periodo. Tienen una relación con el sexo y las drogas que procede de ahí. Creo que es la película en la que más he hablado de lo que significó vivir en aquellos años.”

Dolor y gloria es un importante esbozo biográfico de Pedro Almodóvar y una de las mejores interpretaciones de Antonio Banderas. La película, al margen de la maestría de su realizador, del guion y de la idea original, es él.

© Antonio Ángel Usábel, abril de 2019.

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“Hay mucha preocupación. El juicio al procés es el testimonio más vivo del fracaso político. Los ciudadanos tenemos muchas diferencias, pero siempre hay más elementos en común. Lo más decepcionante es que los problemas de los ciudadanos parece que han desaparecido de los programas políticos.” (Pedro Almodóvar)

Pedro Almodóvar_Sobre "Dolor y gloria" (2019)

Mayo con las flores.

Una expresión que quiere decir no me vengas a contar lo que ya sé. Y ya sabemos lo que le puede pasar a toda persona que se presta a transportar droga de un sitio a otro. Las primeras veces puede salir indemne. Pero, más pronto o más tarde, terminará siendo identificado y entonces habrá de afrontar las consecuencias.

Horticultor es el personaje de Clint Eastwood en su último largometraje, Mula (The Mule, 2018), de nuevo, una soberbia, suculenta lección de cine, de cómo rodar una historia sin que esta decaiga en ningún momento. Basada en un reportaje de prensa ("The Sinaloa Cartel's 90-Year Old Drug Mule", de Sam Dolnick para The New York Times Magazine), Mula cuenta los avatares de un anciano, Earl Stone, reñido con su hija y con su exesposa, que se niega a ofrecer sus flores por Internet. El resultado de no acomodarse a los nuevos tiempos es ir a la quiebra. Le embargan casa y negocio, y entonces el viejo acepta un convenio, que le viene inesperado, para transportar fardos de cocaína en su veterana furgoneta. A Tata, como lo llaman, se le da bien pasar desapercibido con su droga por esas carreteras de Dios. Nunca ha tenido un percance, una sola multa. Cada vez los sobres con dinero son más abultados y no le caben casi en la guantera de su vehículo. 

El viejo prospera. Se compra furgoneta nueva y hasta dona dinero para que no cierre un local de veteranos. Su familia parece contenta con esa prosperidad, aunque no sabe por qué está en la cumbre de su buena fortuna, como reza el Lazarillo.

Mas pronto escapa del trueno para dar en el relámpago. La policía estrecha el cerco a los traficantes, y las “mulas” (los correos de droga) empiezan a tenerlo más difícil. El mundo del tráfico de drogas es, además, altamente inestable: nadie es tu amigo, y de una escoba se puede escapar un tiro.

Mula es de las mejores películas de esta temporada. Ausente de los Oscar, es sólida, emocionante, y cada secuencia está filmada como le gusta a Eastwood: como si fuera la más indispensable de todo el guion. El reparto es el adecuado, con una composición coral que hoy se está imponiendo en Hollywood. Destaca la omnipresencia del propio Eastwood, ya que es el centro de lo narrado en pantalla. Junto a él, Dianne Wiest, una habitual de Woody Allen. 

Ojalá no sea, todavía, el testamento cinematográfico de este ejemplar realizador. Que podamos seguir disfrutando de sus filmes y que nos continúe ofreciendo su gran cine.

© Antonio Ángel Usábel, marzo de 2019.

"Mula"_Clint Eastwood_Metropoli.

Atracar con alegría.

Forrest Silva “Woody” Tucker fue un ladrón y asaltante de bancos nacido en Miami, en 1920, y fallecido en 2004, en prisión, en Fort Worth (Texas). Comenzó su carrera delictiva con quince años, robando automóviles. Con dieciséis años, protagonizó su primera evasión. A partir de la primavera de 1936, fue detenido en innumerables ocasiones, principalmente por asalto a entidades bancarias (de las que llegó a llevarse cuatro millones de dólares en total). Casi tan incontables como sus capturas, fueron sus reiteradas fugas: dieciocho. Con otros doce intentos que no cuajaron. Su escapada más audaz la realizó en San Quintín, en una balsa inflable, por él apañada, que bautizó con mucha sorna “Al agua patos”. Porque lo que no le faltaban a Forrest Tucker eran la ironía y el sentido del humor. Se tomaba el crimen como una gran aventura emocionante, una manera de vivir la vida que merecía la pena: el riesgo calculado, las huidas, las persecuciones por la policía… Hasta cuando robaba un banco era un tipo amable y sonriente, una especie de caballero del delito. Para él, todos tenían su rol, como en un juego de mesa. Y lo importante era jugar bien su papel. 

David Lowery y David Grann decidieron llevar su historia al cine. O al menos, inspirarse en ella para escribir el guion de esta joya que es The Old Man and the Gun (El anciano de la pistola, 2018), una película que fluye sola deliciosamente en su escasa hora y media de metraje, y que uno desea que no acabara nunca. En parte por la enorme habilidad en contar los hechos, pero sobre todo por presentar el gran trabajo de dos astros del cine, reunidos aquí con química perfecta: Robert Redford y Sissy Spacek. El filme no es una historia de robos al uso, sino un romántico vals austriaco entre el pícaro seductor Tucker y la viuda Jewel. La caballerosidad, las formas, la gentileza, la presencia aun cuando se obra el mal seducen a Jewel, quien cae extasiada, rendida por la sonrisa y la paz interior de Forrest. Pero es que el personaje de Robert Redford –uno de los mejores de su carrera—encandila igualmente a los espectadores; se los mete en el bolsillo. Y certifica que sigue funcionando el viejo modo de hacer cine: el mejor efecto especial –y el único eterno y efectivo—es una buena interpretación. 

Los años setenta del pasado siglo fueron la época dorada de Tucker, cuando todavía no había detectores de metales a la entrada de los bancos. Llegaba Forrest, sonreía, se abría la chaqueta, mostraba la culata del revólver, y educadamente solicitaba que le llenaran la bolsa de billetes. Después se iba como había venido: por la puerta, con tranquilidad.

Repetía la misma operación una y otra vez, en diversos estados. No le motivaba tanto el botín, como sí la emoción de perpetrar un delito con estilo, con elegancia. Llevaba un audífono conectado a un receptor de radio que le avisaba de los movimientos de la policía. Así, hasta que el FBI intervino y puso fin a sus incómodas andanzas.

Robert Redford –si de verdad se va—no ha podido escoger mejor relato para despedirse de la gran pantalla. Porque esta es una película para verla varias veces, para emocionarse con sus dos caracteres protagonistas y reconocer: “Así es, chapeau! Esto es cine.”

© Antonio Ángel Usábel, febrero de 2019.

Robert Redford_Metropoli