El escudo del Capitán América.

Ali Aster, quien defraudó con la tosca Hereditary (2018), se luce de verdad con esta fábula contra el ecologismo y los peligros que esconde lo que no es Norteamérica que es Midsommar (EE.UU. / Suecia, 2019). Se nota que estamos en la era Trump: América para los americanos, porque no hay nada bueno fuera del pollo Kentucky, la Coca-Cola y las hamburguesas.

Una pareja americana de estudiantes universitarios es invitada por un compañero a viajar a un recóndito valle sueco, para unirse a una especie de celebración hippy. El chico está escribiendo su tesis sobre culturas primitivas, al igual que un colega de color, otro participante en la aventura. El valle está tan al norte, que nunca deja de ser de día, salvo por un par de horas, pero no hace frío, y se puede vestir con unas túnicas blancas de algodón o lino. Allí no llega la civilización y los habitantes del valle forman una comunidad seudorreligiosa que obedece a una mujer, un tipo de sacerdotisa, asesorada por un consejo de maduros, ninguno de ellos de más de setenta y dos años, la edad límite para vivir en ese lugar.

Los invitados son agasajados con bailes tradicionales y comidas comunitarias, y se les ofrecen –según la ocasión-- pócimas alucinógenas o afrodisíacas.

En el extremo del campamento de cabañas y cobertizos se levanta un templo de madera, cuya entrada está vigilada y vetada. Ni que decir tiene que un miembro del grupo de forasteros rompe la prohibición y se aventura en él (pero sin el escudo del Capitán América), desatando una ola de previsibles acontecimientos trágicos.

La película, aunque dura casi dos horas y media, entretiene y subyuga al aficionado al terror por la novedad de la propuesta: horror al aire libre, a pleno sol (como requería la gran Patricia Highsmith), con unas imágenes impactantes con evidente deuda solapada a otras distopías anteriores (el “carrusel” eliminatorio y depurativo de La fuga de Logan se convierte aquí en un remedo de la romana roca Tarpeya). El poblado indie es la antítesis del idílico Brigadoon.

Aster, autor del libreto, reaviva la repulsión a lo desconocido que aguarda fuera de casa; el peligro anida más allá de las fronteras de Norteamérica; los estadounidenses deben protegerse contra la nueva era de los alienígenas y de los platillos volantes, que ahora son extrañas culturas ancestrales que practican los hechizos, la brujería y los rituales sangrientos. Reminiscencias de aventuras exóticas clásicas, como El mundo perdido (1912), de Arthur Conan Doyle, o Ella (1887), de Rider Haggard, cuya apoteósica y cruda adaptación se debió a Ruth Rose y Dudley Nichols para los realizadores Lansing C. Holden e Irving Pichel en 1935.

Para rematar la jugada de los riesgos de lo foráneo, los excursionistas comentan el peligro de la picadura de garrapata, que puede causar borrelia o enfermedad de Lyme. La garrapata debe de ser un insecto autóctono de los bosques suecos.

Un drama extremo, pero no desagradable, con alguna escena de sexo explícito, que deja recuerdo y regusto en los amantes del género de terror. No se entiende bien que Suecia produzca un relato que deja al lado rural del país tan mal parado; quizá sea porque está rodado, en realidad, en los alrededores de la húngara Budapest.

© Antonio Ángel Usábel, agosto de 2019.

Fanatismo y brujería.

“Y pondré enemistad entre tú y la mujer, y entre tu simiente y su simiente; él te herirá en la cabeza, y tú lo herirás en el calcañar.” Esta cita del Génesis (3, 15) ilustra perfectamente la síntesis argumental de la película La bruja (The Witch: A New-England Folktale, 2015). Por si supiera a poco, deberíamos completarla con este otro vaticinio de guerra: “No penséis que he venido para meter paz en la tierra; no he venido para meter paz, sino espada. Porque he venido para poner en disensión al hombre contra su padre, a la hija contra su madre, y a la nuera contra su suegra. Y los enemigos del hombre serán los de su propia casa.” (Mt 10, 34-36) Porque tan malo es que el hombre quede atrapado por el conflicto religioso, como la reducción de lo humano y de lo natural al nihilismo absoluto.

Robert Eggers –ganador por esta cinta del premio al mejor director en Sundance—nos ofrece un anticipo de lo que sería después el episodio de histeria colectiva disfrazado de brujería más famoso del Nuevo Mundo: los juicios de Salem (1692-93). Aquí, hacia 1630, una familia puritana es expulsada de su aldea de Nueva Inglaterra por discrepancias teológicas con la comunidad. Se trasladan a vivir a una cabaña en los límites de un bosque. Un día, mientras la hija mayor, Thomasin, jugaba con su hermano pequeño, este desaparece. El bebé es utilizado en un ritual de magia negra. La tensión entre los miembros de la familia va en aumento. Los peligros que los acechan, también. Thomasin bromea con su hermana pequeña sobre sus supuestos poderes demoníacos. Cuando otra nueva tragedia se abate sobre la familia, aquellas chanzas dejan de tomarse como tales, y se pasa a una acusación seria.

La mayor virtud de La bruja es la sobriedad narrativa y la austeridad formal. El relato está contado sin artificios, y se hace que la pulsión dramática surja de la condensación y rigor del encuadre. Sin embargo, el resultado final es irregular. No comprendemos las cinco estrellas que Luis Martínez, el crítico de El Mundo,  ha concedido a esta película, pues si bien los planteamientos pueden ser legítimos, ni la atmósfera es efectiva (que no efectista), ni los personajes vienen desarrollados ni cincelados adecuadamente desde el guion (firmado por el propio realizador). El padre (Ralph Ineson) parece un Alberto Durero pasmado –todo el día cortando leña y soltando discursos de catecismo--, y la madre (Kate Dickie) está y no está, entra y sale, hasta que se deja llevar por las pataletas histéricas de sus mellizos, y entonces explosiona. Si acaso tiene mayor interés Anya Taylor-Joy como Thomasin, una jovencita criada entre Argentina y el medio anglosajón –como ya le ocurrió en su día a la bellísima Olivia Hussey--, que puede tener mucho futuro. No se queda nada lejos, asimismo, Harvey Scrimshaw como su hermano Caleb.

El largometraje de Eggers no es una buena película sobre brujería. No hace nada creíble, para el espectador de hoy, el temor atávico que hasta llegaría a vivirse entre los puritanos de Nueva Inglaterra hacia los brujos, brujas y hechiceros. Las risas acompañaban a ciertas secuencias de la proyección, convirtiendo en chirigota un asunto presuntamente inquietante. La bruja no asusta, más bien se deja asustar por la impericia de un guion soso y falto de brío. La historia desemboca en el convencionalismo más absurdo. Hay pasajes que son guiños de carnaval a Hansel y Gretel, Fausto y Caperucita Roja. Un pobre trasgo tizón que pasaba por allí carga con la culpa de esconder a Satanás. La escena del aquelarre mujeril, con la banda levitando entre los árboles, parece un espectáculo de barraca. Una jovencita que acudía con su novio a pasar un poco de miedo, salía diciendo: “—A mí no me traes de nuevo a una película tan gilipollesca”.

La bruja se queda a años luz de una pieza verdaderamente maestra sobre calvinismo y brujería: la excepcional y cautivadora Dies irae (1943), del danés Carl Theodor Dreyer. Ha pasado al imaginario colectivo la pobre anciana primero torturada y luego atada a una escalera e impulsada sobre la pira.

Menos documentales, pero sí más atrayentes, son las recreaciones hechicerescas de Mario Bava (La máscara del demonio, 1960) y John Moxey (El hotel del horror / The City of the Dead, 1960).

Por supuesto que penosa resultó Las brujas de Zugarramurdi (2013), de Álex de la Iglesia.

Tampoco se puede decir que Eggers haya construido ningún canto contra las indolencias del fanatismo. Sin ir muy lejos, es muy superior el alegato implacable de ese cuento de terror de lo anómalo impuesto como normal que se ve en Camino de la cruz (Dietrich Brüggemann, 2014). Rodada con cámara fija y en completos planos-secuencia, Camino de la cruz es una obra suculenta, sin aristas, con la turbadora intervención de Franziska Weisz como la madre despótica.

A los espectadores que alberguen algún interés por ver La bruja, les recomendamos que aguarden tranquilamente a su pase televisivo. Que la graben, le quiten la publicidad, y listo.

© Antonio Ángel Usábel, mayo de 2016.

La bruja, 2015_valoración.

La Catedral del Miedo.

Regresa Guillermo del Toro a la dirección y producción con La Cumbre Escarlata (Crimson Peak, 2015), una historia de terror gótico que aúna el cine de fantasmas con el de psicópatas. En El Laberinto del Fauno (2006), visión retorcida y casquera de la Guerra Civil española, el realizador quiso acostumbrarnos a una violencia excesiva y gratuita: torturados hasta la muerte, dolor, ruina, hambre, oscuridad y tinieblas. Nada que no se hubiera podido contar de otra manera, con similar intensidad, solo con el divino arte de sugerir. El poder de sugestión, superior a la muestra prefabricada directa, es instrumento preclaro de dos factores: el bajo presupuesto, y la maestría del genio. Mankiewicz recelaba de Cleopatra (1963), su mayor superproducción, porque el dinero ahogaba la esencia de la historia, rebatía y estropeaba el intimismo, la complejidad e impulso de los caracteres, y el trabajo de los buenos actores. El teatro de cine, en definitiva.

A las películas de sustos les aqueja, por ende, otro virus contagioso: el de la repetición. Homenajes sentidos y revelados al pasado, que a menudo encubren pobremente la falta de ideas, la escasa innovación, la inclemencia del hastío o un gusto discutible. La famosa pelotita roja que bajaba rebotando los tristes peldaños en Al final de la escalera (1980) –un ejercicio de horror clásico magistralmente filmado por Peter Medak—vuelve a aparecer aquí, en La Cumbre Escarlata. Solo que esta vez no sale de las aguas turbias, sino del prosaico y baldío fondo del pasillo. También está la silla de ruedas victoriana, por si algún fan la echaba en falta. Y la bañera con inquilino de Lo que la verdad esconde (2000).

El filme de Guillermo del Toro se complace en presentar a una jovencita aspirante a escritora, simple e ingenua hasta la irrealidad extrema, hija de papá, a quien seduce un mentecato inventor. El susodicho se la lleva a su depauperada gran mansión inglesa, una especie de casa catedral, de enorme y sombrío vestíbulo, desde donde corren las galerías de Piranesi. El oportunista vive con su hermana, y por la rancia vivienda –desde el sótano hasta el techo-- culebrean a placer esos espectros de tinta, soberanamente esqueléticos y desmejorados. Los fantasmas no nos dejan en paz. Salen por aquí y por allá, debajo del techo, de un armario, detrás de una puerta… Son como los aparecidos de Poltergeist (1982), pero más patéticos y pesados todavía. El primero –con un aspecto embetunado horrible—no es, ni más ni menos, que el de la madre de la protagonista, que murió de cólera. El fantasma, como el del padre de Hamlet, quiere advertir, prevenir de un mal mayor: “Guárdate de la Cumbre Escarlata” (casi repitiendo el eco shakespeariano de “César, guárdate de los idus de marzo”). Si es el espíritu de una madre bondadosa, que quiere y añora a su hija Edith (Mia Wasikowska), no se entiende por qué tan mal hábito y aspecto. Se supone que es un ser benigno, positivo, no un antagonista. Primer fallo garrafal de guion.

El segundo y lamentable error estriba en que los intérpretes no se creen a sus personajes. Quizá por lo inconsistentes, insustanciales, panolis, y más propios de una opereta que de una película de intriga. Se exceptúa la ejemplarizante actuación de Jessica Chastain, en su papel inquietante y perverso de mujer fría y tempestuosa (Lucille). Tom Hiddleston (Thomas) saluda, se inclina, pasa por ahí, va de príncipe a mendigo. La atmósfera, lejos de ser aterradora, es de un barroquismo artificioso. Se ha buscado la hipérbole, lo deslumbrante, para, no obstante, merodear el límite de la iluminación impostada y el cartón piedra. Sobra orientalismo y falta naturalidad, verosimilitud, espacio geográfico, campo abierto, coordenadas exteriores. Error parecido al que ya hubo en el Drácula (1992) de Coppola, con todas esas alturas enormes, esos ángulos sin definir, y esos vestidos bucólicos de jardín japonés. Todo para distraer al espectador de lo esencial: el intríngulis de la novela de Stoker, mucho mejor recreado en las versiones libres de la productora Hammer. A Guillermo del Toro le ha faltado recurrir a The Innocents (Suspense, 1961), y más le hubiera valido, pues el filme de Clayton –académico y sobrio al máximo en su toque británico—es de lo mejor que se puede encontrar en adaptaciones de relatos de misterio y terror. La gasa usada para recortar el campo de captura del cinemascope, la escala de grises para añadir distancia y toque decimonónico al ambiguo cuento largo de Henry James, son aciertos de un cuidadoso admirador del texto como verdadero y venerable escenario dramático.

La Cumbre Escarlata es una historia medianamente entretenida, sumamente aburrida en lo previsible, que mezcla matricidio, uxoricidio e incesto a partes iguales. Y en la imbricación del relato las múltiples influencias citadas, e incluso otras: La heredera (Washington Square: joven apocada e inocente, padre desconfiado), todo el “Giallo” de Dario Argento, y el neogótico de Mario Bava.

En el jardín la nieve se tiñe de sangre, y la casa, apuntalada por el cielo en mitad de la nada, es una lúgubre Reata sin las reses ni la aridez de Texas. Como en un sueño, vuelve la tierra roja de Tara, sin manglares ni magnolias, sin algodón, sin Sur… El lugar orillado desde el mito que acaso nunca conoció tiempos mejores.

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2015.

La Cumbre Escarlata (2015)_Dossier 

Jurassic Ben-Hur.

Todo empezó con un circo de pulgas. De ahí a no hay que reparar en gastos para levantar un parque temático del Jurásico, media medio siglo de actividad empresarial encomiable. El sueño de un veterano emprendedor, John Hammond (Richard Attenborough). Jurassic Park se estrenó en 1993, y su director, Steven Spielberg, la montaba mientras dirigía en Europa La lista de Schindler, indiscutiblemente su obra maestra. Parque Jurásico se debió en parte a la imaginación de un maestro de la ficción científica, Michael Crichton (1942-2008) –a ratos, también él realizador de cine--, y en parte al talento de Spielberg para conseguir crear iconos de la cinematografía mundial. En Parque Jurásico se idearon unas cuantas secuencias antológicas, que ya están en la memoria colectiva: el tiranosaurio rex atacando un todoterreno y volcándolo, los velocirraptores registrando de cabo a rabo una cocina industrial. Todo, o la mayor parte, diseñado por un nuevo sistema digital, más realista y perfecto que la técnica de Stop-Motion (grabación fotograma a fotograma de unos modelos articulados). El primer Parque Jurásico marcó época, a pesar de tratarse de un filme de mero entretenimiento.

Ahora, en nuestro 2015, llega el más difícil todavía, Jurassic World (Mundo Jurásico), que viene firmada por Colin Trevorrow (co-guionista), a la mayor gloria de sus productores ejecutivos, Steven Spielberg, Frank Marshall, Jon Jashni y Thomas Tull. Porque se puede decir, sin ánimo de exagerar, que esta vez Spielberg se supera a sí mismo y ofrece un formidable espectáculo de 130 minutos, de ritmo galopante e impecable factura. No puede ser esta una cinta de palomitas porque uno hasta se olvida de que existen. La acción no decae ni medio segundo y, a pesar de contener los consabidos guiños al icono original, Jurassic World lo supera y minimiza ampliamente. Los numerosos plagios pasan casi desapercibidos. Estamos ante una obra maestra del cine de acción de los últimos tiempos, llamado a convertirse en un clásico moderno. Una película que apetecerá revisionar en familia con frecuencia.

 El cine de los setenta y de los ochenta se alimentó de catástrofes: trasatlánticos que volcaban por olas gigantes, rascacielos que se incendiaban, islas volcánicas que explotaban, terremotos que abrían brechas y fallas, aeronaves con problemas… Jurassic World bebe de esas fuentes: de unos personajes en riesgo, que han de escapar de un peligro mortal; algunos lo consiguen, otros mueren en el intento, para abono del morbo del espectador. Lo mismo sucedía con las luchas de gladiadores: unos sobrevivían, otros perecían en la arena, y su sangre fertilizaba el corazón de las masas, ávido de muertes y de acciones violentas. Por otra parte, está el cine de terror, los monstruos, los fantasmas, las criaturas anfibias que viven en los lagos y secuestran a la heroína, los zombis y cadáveres vivientes que cercan a sus víctimas en una casa. Hitchcock y sus admirables pajarillos inquietos y traviesos. De todo ello hay en Jurassic World, donde nace un alien transformado en saurio terrible, mimético, escurridizo, de fuerza descomunal e inteligencia maléfica y endemoniada. Quienes en la película original de 1993 eran los malos malísimos, los malvados irresolutos, aquí reinan como campeones en el combate contra la nueva amenaza. Porque no hay mal que por bien no venga.

 

 Como en las viejas producciones de sabor gótico, o en el regreso a bases lunares desiertas, los protagonistas visitan ruinas misteriosas, ancladas en el pasado, en las peregrinas cárceles de la invención. Otro acierto para crear una atmósfera de suspense.

Una dirección artística digna de los mejores platós de Cinecittà, que utiliza con apabullante esmero y delicadeza las técnicas de ambientación digital, hace de esta película, también, un soberbio homenaje al cine de masas: los planos generales del parque son colosales, hay cantidad de gente moviéndose. Se diseña un acuario enorme, para contener una bestia de las profundidades, y las gradas de los cientos de espectadores que asisten descienden bajo tierra para observar una mampara y, a través de ella, seguir los movimientos de la triásica criatura.

 El guion (Rick Jaffa, Amanda Silver) está bastante pulido, y ningún detalle parece haber sido dejado al azar. Las interpretaciones son plenamente convincentes, incluso superiores a los protagonistas de la cinta del 93. Chris Pratt, un magnífico naturalista Owen; Bryce Dallas Howard, su atractiva compañera de fuga; el veterano Vincent D'Onofrio, el creído de turno (gracias a los dinosaurios más feroces, no necesita pegarse un tiro en los lavabos, como en La chaqueta metálica). Los niños están muy bien, muy naturales: Nick Robinson (Zach) y Ty Simpkins (Gray). El que no parece estar muy a gusto, no muy cómodo fuera de su ambiente de suburbio parisién, es el nuevo Woody Strode europeo, el apuesto actor de color Omar Sy (Intocable, Samba).

Sobresaliente, una deliciosa experiencia para los sentidos este Jurassic World. Una de esas películas de acción y emoción que se agradecen, porque uno se mete de lleno con los personajes en el centro de la pantalla, se olvida del entorno (menos de los dinos, claro), y hasta de sí mismo.

Por añadidura, en el atrezo,  la nueva / vieja botella de Coca-Cola.

© Antonio Ángel Usábel, junio de 2015.

Jurassic World (2015)

"Mamá" (2013), la atracción del abismo.

“Mientras ella hablaba así, el joven, absorto en la contemplación de su fantástica hermosura, atraído como por una fuerza desconocida, se aproximaba más y más al borde de la roca […] La noche comenzaba a extender sus sombras; la luna rielaba en la superficie del lago; la niebla se arremolinaba al soplo del aire, y los ojos verdes brillaban en la oscuridad como los fuegos fatuos que corren sobre el haz de las aguas infectas... “Ven, ven...” […] Y la mujer misteriosa lo llamaba al borde del abismo donde estaba suspendida, y parecía ofrecerle un beso..., un beso... Fernando dio un paso hacia ella..., y otro..., y sintió unos brazos delgados y flexibles que se liaban a su cuello, y una sensación fría en sus labios ardorosos, un beso de nieve...” Este párrafo corresponde al desenlace de Los ojos verdes (1861), famosa leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer, nuestro más sugerente autor de relatos terroríficos.

La película que ahora financia Guillermo del Toro y que dirige Andrés Muschietti se basa en un cortometraje homónimo de este último, de poco más de tres minutos, realizado en 2008. Dos niñas de corta edad, Victoria y Lily, tratan de escapar de su madre, una criatura horrible y demoníaca que se acaba posesionando de una de ellas. El largometraje de 2012 (estreno 2013) expande la idea original: dos hermanas sobreviven a un accidente de coche y se refugian en una cabaña habitada por una extraña criatura. Cinco años después, su tío las encuentra en un estado semisalvaje y se las lleva a vivir consigo. Tras sufrir un grave accidente casero, es su novia quien se hace cargo de ellas. Pero no están solas: su madre adoptiva las ha acompañado desde el bosque. Un ser horripilante, como una columna de fibra y de pelos, que se contorsiona y brota de las paredes o se oculta en el fondo de un armario empotrado.

Ese inquietante ser es un fantasma del pasado, alguien que perdió lo que más amaba al borde de un abismo y que, desde él, como en la leyenda de Bécquer, convoca a sus víctimas para precipitarlas al vacío.

La función de toda buena película de terror es entretener y, sobre todo, asustar. Mamá consigue ambas cosas con una maestría fuera de lo habitual en este tipo de producciones. El argumento transcurre entre las paredes de una amplia casa, que resultan ser la claustrofóbica trampa donde se mueve a sus anchas un espectro terrorífico, vaporoso y mutante, sugerido por el alma acuática de Lo que la verdad esconde (Robert Zemeckis, 2000), filme igualmente eficiente. Las polillas que frecuentan los cadáveres surgen de los muros y vaticinan la materialización del engendro. La presencia sale del armario, escala las paredes, cruza por los vanos del fondo, salta al primer plano, en un juego de sustos similar al de un buen Pasaje del Terror. Los espectadores estallan en agudos y prolongados gritos propios de montaña rusa. Apenas hay descanso. Prevalece un clímax casi continuo.

Los niños suelen tener mayor facilidad para entender a los espíritus. Lo comprobamos en la serie Poltergeist. Muschietti escarba en esa línea y explota la idea de amenaza que pende sobre las pequeñas. Como sucedía en El exorcista (1973), aquí también hay un psiquiatra muy superado por la dimensión sobrenatural del drama. La atmósfera evocadoramente gótica de la criatura y de su pasado en un manicomio espectral, contribuye a intensificar el tono malsano de la historia. Una película lograda, pese a moverse entre tópicos, por encima de la superficialidad media, con notables efectos y óptimas interpretaciones infantiles de Megan Charpentier e Isabelle Nélisse. Los asomos repentinos del monstruo en pantalla parecen proceder de Historia macabra (Ghost Story, John Irvin, 1981), una de las mejores cintas de terror clásico, donde el fantasma vengativo de una joven acosa y aterroriza a unos ancianos que tuvieron que ver con su desgracia. Por supuesto, la idea de la madre celosa y posesiva es de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), sin duda, el mejor largometraje de terror que se haya filmado.

En cuanto a la estética de la criatura de la madre, desmesuradamente alargada, sin duda se inspira en los retratos de Amadeo Modigliani (1884-1920), sobre todo en uno de ellos, misterioso, atípico e inquietante: Desnudo doloroso (Nudo dolente, 1908). Modigliani, a su vez, era seguidor de las propuestas simbolistas de Edvard Munch (Madonna, cinco versiones entre 1894-95) y del escultor e ilustrador belga George Minne (1866-1941). De Minne toma Modigliani la expresión más dolorida del placer, plasmada en ojos almendrados y opacos, unos brazos muy largos y unas manos crispadas como garras. Los ojos ciegos miran tanto para fuera como para dentro. La faz es icónica, despersonalizada. La figura entera es expresión de un corazón tortuoso y apenado.

En el caso que nos ocupa, la criatura de la madre ha sido elaborada por Javier Botet, quien viene trabajando en cine desde 2005. Botet padece el síndrome de Marfan, que también aquejó al faraón Amenofis IV (Akhenaton). Esta dolencia provoca la hiperlaxitud de los tejidos, con una elevada estatura y un alargamiento anormal de brazos y piernas. No obstante, el influjo de Modigliani en los ojos neutros y el estiramiento, y el de Minne en la madre que lleva sobre el hombro a un bebé desnudo, se antojan evidentes.

No es fácil contentar con una película de horror, habitualmente designada como subproducto cinematográfico. Sin embargo, grandes directores coquetearon con el reto, como el mencionado Hitchcock, o Roman Polanski (La semilla del diablo, Rosemary’s Baby, 1968). Lo importante de un filme así es que lo irreal no desentone demasiado con lo natural. Que el espectador se convenza de que eso puede estar sucediendo naturalmente. Mamá, de Muschietti, no deja que el público piense demasiado sobre las posibilidades de lo que está viendo al seguir la táctica de volver imprescindible cada escena. Ello sucede también en otra de las cumbres vitales del terror, La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976), que cuenta, además, con la lacerante partitura maestra de Jerry Goldsmith. Cine de niño emparentado con la materia oscura, al igual que la sobresaliente La huérfana (Orphan, Jaume Collet-Serra, 2009).

Mamá es una notable historia de fantasmas, pero no es la mejor, circunstancia que recae, a nuestro juicio, en un clásico muy poco visto de 1944, Los intrusos (The Uninvited, Lewis Allen), excepcional largometraje de fantasmas femeninos que bajan por una escalera en un caserón junto al mar. Por supuesto, si de visión desdramatizada se habla, hay que citar la maravillosa y única El fantasma y la Sra. Muir (Joseph Leo Mankiewicz, 1947). No podemos olvidar, por supuesto, la aportación de Henry James, Otra vuelta de tuerca,  adaptada por Truman Capote: Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961), donde las lágrimas de un espectro resultan ser huellas reales. Más recientemente quedaría Al final de la escalera (The Changeling, Peter Medak, 1980), magistral ejercicio, con un George C. Scott que no se iba a prestar a hacer cualquier tontería. Y a la mitad, La leyenda de la mansión del infierno (John Hough, 1973), sellada por las escalofriantes interpretaciones de Roddy McDowall y Pamela Franklin.

* * *

Más sobre "Mamá" (2013) en "Onmadrid".

Acceso al cortometraje "Mamá" (2008).

Vídeos de Javier Botet. 

De fantasmas.

El folclore británico abunda en historias de fantasmas. Los fantasmas son una idiosincrasia, una tradición que no puede faltar en las islas. Cuando uno visita cualquier mansión inglesa o escocesa, lo primero que se pregunta es quién y dónde se aparece esta vez. Y seguro que la vieja casa tiene su fantasma. Es imposible equivocarse.

Oscar Wilde se encargó de desmitificar este mito en la maravillosa novelita El fantasma de Canterville, que parece un cuento cómico para niños, pero que, en realidad, tiene poco de inocente y sí mucho de juego irónicamente perverso, temiblemente burlón contra la moral victoriana; porque, al fin y al cabo, ¿qué hacen Sir Simon y la adorable Virginia cuando están a solas, que el espectro queda tan “encantado” que acaba regalando una valiosa colección de joyas a la niña? ¡Dios me libre, no quiero pensar mal!

Hay buenas colecciones de relatos ingleses de fantasmas. Y el cine terminó por incorporar esa tradición. Pero conseguir rodar una buena historia sobrenatural no es tarea fácil. Es muy corriente caer en los tópicos o en el ridículo, por no decir en el tedio del metraje soso y desaprovechado, donde solo pasa que no pasa nada.

La mejor película inglesa de fantasmas la filmó Jack Clayton en 1961, The Innocents, que en España se titulo ¡Suspense! Era una adaptación de Otra vuelta de tuerca, de Henry James, escrita para la pantalla por Truman Capote, quien, para evitar equívocos sobre la presencia real de los aparecidos, ideó una secuencia memorable en la biblioteca de la casa: el espectro llora, y sus lágrimas, veraces, quedan sobre una mesa. No cabía duda: la institutriz, Deborah Kerr, no sufría alucinaciones de señorita insatisfecha con picores, y veía verdaderos espíritus. Unos espíritus que venían del lado oscuro, del universo del Mal, para pervertir el alma de dos hermanitos con sus juegos lascivos y salvajes.

Sin embargo, los dos mejores largometrajes que yo conozco sobre fantasmas no son ingleses: se deben a Paramount y Universal Pictures. Me estoy refiriendo a The Uninvited (Lewis Allen, 1944), y a Al final de la escalera (Peter Medak, 1980).

Al final de la escalera (The Changeling) parte de un magnífico guion de William Gray y Diana Maddox, y está soberbiamente bien interpretada por George C. Scott y Trish Van Devere. Como es una película que está en la mente de todos, no me voy a entretener mucho con ella. Es la historia de un compositor que ha perdido trágicamente a su mujer y a su hija. Alquila una enorme y solitaria mansión para alejarse del mundo, descansar y componer. Pero la casa es asaltada por extraños ruidos acompasados, y el profesor escribe una nana que luego descubre que ya existía, en una vieja caja de música del desván. Un niño ha muerto en esa mansión. Un inocente que no puede descansar tranquilo. La escena más brillante y sobrecogedora, de las muchas que contiene la película, es cuando la escalera devuelve la pelotita infantil que el profesor acaba de tirar al río.

The Uninvited, que podríamos traducir como Los intrusos, es una impactante cinta de espectros, muy poco reseñada y vista, interpretada por Ray Milland, Gail Russell, Ruth Hussey y Donald Crisp. El guion es de Frank Partos y Dodie Smith, que adaptan una novela de Dorothy Macardle. La atmósfera es plenamente romántica. También hay una escalera, por donde descienden vaporosamente los fantasmas, realizados con una técnica que se adelanta a parecidas escenas de Poltergeist. Recuerdo una secuencia con un libro abierto sobre una mesa. Cuando los protagonistas abandonan la estancia, las hojas del libro comienzan a pasar solas. Un efecto copiado después en Al final de la escalera, cuando la tecla del piano desciende sola, sin que nadie la pulse. En The Uninvited, un compositor y su joven hermana compran un caserón de la costa inglesa. Pronto se escuchan unos extraños sollozos de mujer y se perciben aromas de flores en el interior. Dos espíritus se disputan el terreno: el de dos hembras que amaron al mismo hombre. Aunque inicialmente la película iba a evitar mostrar apariciones, la Paramount ordenó insertar varias, muy efectistas aún hoy, en posproducción. La banda sonora, maravillosa y envolvente, era de Victor Young, quien terminó popularizando suelto el tema “Stella by Starlight”, una melodía interpretada por Frank Sinatra, Tony Bennett, Ella Fitzgerald, Miles Davis y Ray Charles.

The Uninvited solo se ha comercializado en el mercado anglosajón en copias en VHS. Ahora, para este mayo de 2012, se espera una edición en DVD en Reino Unido. Quizá pronto llegue a España. Merece la pena hacerse con un ejemplar de esta película. Creo que ha sido voluntariamente relegada al olvido para que no hiciera sombra a cintas modernas, como Poltergeist y Lo que la verdad esconde (ambas, no obstante, muy buenas en su género, sin duda).

Después de estos dos títulos maestros que he comentado, merecería destacar otros dos más: La leyenda de la casa del infierno (John Hough, 1973) e Historia macabra (Ghost Story, John Irving, 1981). La primera se basa en una novela (Hell House) y un guion de Richard Matheson. Es la producción póstuma (falleció durante el rodaje en Inglaterra) de James H. Nicholson, fundador, junto a Samuel Z. Arkoff, de American International Pictures, que a partir de 1955 produjo filmes de terror de muy bajo presupuesto –a razón de 15.000 euros cada uno--, rodados en inglés en Italia y exportados a Estados Unidos. La leyenda de la casa del infierno cuenta la tétrica historia de cuatro especialistas de lo paranormal que se encierran en la mansión Belasco. El ambiente es plenamente victoriano. La atmósfera, gótica y sofocante. El propietario, Belasco, era un ser peculiar, con extrañas parafilias. Su alma inquieta ronda la casa y perturba el descanso de sus moradores. Es una película teatral, con deslumbrantes efectos interpretativos, a cargo, sobre todo, de Roddy McDowall y Pamela Franklin. Los brillantes ojos negros de una Franklin alucinada e hipnótica construyen lo mejor del filme. Los espíritus acosan sexualmente a las dos mujeres del grupo, hasta posesionarse de una de ellas. Los gritos y sonidos agudos abundan en el metraje. Hay muertos encadenados tras las paredes, pasadizos y habitaciones secretas.  Pero no se fundamenta en lo visual, puesto que el presupuesto era modesto y no daba para muchos excesos, sino en el excelente hacer de los actores (a los que hay que sumar a Clive Revill y Gayle Hunnicutt). Hay un “remake” de 1999, House on Haunted Hill, dirigido por William Malone, producido, entre otros, por Robert Zemeckis, e interpretado por el gran Geoffrey Rush.

Historia macabra se debe a Universal y fue escrita por Lawrence D. Cohen. La fotografía es de Jack Cardiff, y los efectos visuales, de Albert Whitlock. Como en el filme anterior, su mejor baza son las excelentes presencias de Fred Astaire, Melvyn Douglas (secundario de lujo en Al final de la escalera), Douglas Fairbanks Jr., John Houseman, Patricia Neal y Alice Krige. Cuatro ancianos se reúnen cada semana para contarse cuentos de miedo. Inesperadamente, por las noches empiezan a sufrir las terribles pesadillas de un espectro de mujer que les acosa. Una mujer real, con la que en el pasado todos tuvieron que ver… Una presencia espeluznante y mortífera, que irá dando cuenta de los cuatro amigos.

Es una película resueltamente inquietante, muy bien diseñada y realizada. Lo que verdaderamente cuenta en un largometraje de terror es la atmósfera y las interpretaciones, más que los efectos especiales en sí. Una ambientación esmeradamente gótica ya supone un treinta por ciento del filme; las interpretaciones, otro treinta por ciento; lo mismo que el guion; la dirección, posiblemente más de ese diez restante. Las películas de la Hammer se gozaban de suculentos decorados góticos, y de secundarios ingleses con formación teatral. Algo muy bueno.

Hoy día, el cine británico de fantasmas está intentando recuperar esa ambientación gótico-victoriana. La muestra más reciente, meritoria, aunque sin llegar a la altura de los ejemplos mencionados, es la producción de la BBC La maldición de Rookford, estrenada en nuestro país el viernes, 27 de abril de 2012. Está dirigida y coescrita por Nick Murphy. Los intérpretes son Rebecca Hall, Dominic West e Imelda Staunton. La joven mozuela Florence Cathcart, colaboradora de la policía británica, emula a Houdini y se dedica a desenmascarar a médiums y espiritistas. Es requerida por un tácito profesor de Historia –extraordinario Dominic West, con su rostro modelado a navaja-- para que investigue la presencia paranormal de un niño en un internado de la campiña inglesa. Las primeras secuencias del filme son flojas, pues Rebecca Hall (Vicky Cristina Barcelona) no consigue transmitir solidez y seriedad a su personaje. Después, una vez en la casa de marras, su interpretación mejora, se crece, levanta el vuelo, hasta hacerse verdaderamente insana como el propio decorado. Rebeca Hall es una actriz que se parece físicamente a nuestra fabulosa Maribel Verdú. Abundan los anchos pasillos, las habitaciones vacías, los huecos sin rellenar más que con los elementos de la imaginación. Si existe un objeto que destacar, este se sitúa en el ángulo opuesto de una estancia amplia y desocupada, jugando con los metros para llegar hasta él. La cinta aprovecha muy bien la antipatía de los caracteres representados (los hombres que enseñan en el colegio son unos reprimidos), el laconismo, la frialdad del espacio interior. Hay mucha economía de medios, y esto beneficia a la historia.

Olvidamos lo que no nos interesa recordar. Y nuestro pasado proyecta a veces fantasmas en nuestro presente. La maldición de Rookford es una historia sobrenatural, sí, pero también un relato de locura, de esquizofrenia paranoide, y de sutil crueldad malsana. Cómo no, hay la presencia de una gobernanta extrañamente diminuta, que redondea la actriz de El secreto de Vera Drake, Imelda Staunton; hay una casa de muñecas, en cuyos habitáculos se representa lo mismo que está sucediendo a escala natural. Hay pasadizos secretos, fotografías de difusas apariciones, curvaturas entre el pasado y el presente. El desvelamiento del misterio del internado apunta hacia múltiples direcciones: la proyección de los deseos fuertemente arraigados en uno mismo, el secreto familiar de alcoba, la búsqueda de un heredero, la deshonra por bastardía, la venganza del repudiado. Un juego de habitaciones clonadas al infinito, como cárceles de Piranesi, convierten el destino de Florence en un imposible laberinto de Creta. Y el Minotauro la va a devorar…

Réquiem por INGRID PITT y ROY WARD BAKER.

Recientemente nos han dejado dos emblemáticos personajes del cine de terror gótico: la actriz de origen polaco Ingrid Pitt, y el realizador británico Roy Ward Baker.

Quizá no eran astros del celuloide, pero los buenos amantes del gótico inglés, artesanal y refinado, siempre los recordaremos con cariño, por habernos regalado momentos emocionantes, fieles al espíritu de la novela victoriana, con esas mansiones rurales rodeadas de blanca neblina y acariciadas por una luz de luna azulada, con sus aldeas de lugareños supersticiosos que miraban con mutismo y desconfianza al viajero, y se angustiaban al oírle preguntar por el castillo próximo o la abadía en ruinas.

Las producciones de la impagable Hammer, y en menor medida, de su rival, la Amicus, hicieron gala de una puesta en escena esmerada y exquisita. Desempolvaron el mito de Drácula en el porte estilizado, imponente y señorial de Christopher Lee, infinitamente más seductor como vampiro que su antecesor en el cargo, Bela Lugosi. Igualmente, encontraron un inmejorable doctor Van Helsing en Peter Cushing, dotado también para interpretar con sobrada credibilidad a Sherlock Holmes. La historia del cine de terror no sería la misma si contásemos solo con las películas de la Universal que, aunque tétricas y logradas, carecían de la hemoglobina de la Hammer, de su vestuario galante y generoso, de su ambientación inglesa, y de su erotismo pícaro y valiente. Quizá anduvo poco acertada en revitalizar el mito de Frankenstein (para siempre, propiedad en el imaginario popular de Boris Karloff y de su director, James Whale), pero logró altísimas cotas al resucitar al Conde rumano y su corte de vampiras, así como al sacerdote egipcio que vuelve del más allá para llevarse consigo a su amada reencarnada. Sólo dos productoras consiguieron casi emular el toque gótico de Hammer: la RKO, con su inquietante exotismo caribeño, bajo la batuta del realizador Jacques Tourneur y el mecenas Val Lewton (La mujer pantera, Cat People, 1942), y por supuesto --amigos de lo macabro--, los zafiros a dos duros de Roger Corman, en sus adaptaciones de Poe de la mano del novelista Richard Matheson (El terror, La caída de la casa Usher, La tumba de Ligeia). Digamos que el periodo 1955-1975 fue la edad de oro del cine gótico, tanto británico como norteamericano.

A mi modo de ver, las películas que juntan a Christopher Lee y Peter Cushing son insustituibles. Comenzando por la mejor de todas: Drácula (o El horror de Drácula, de Terence Fisher, 1958), la más perfecta revisión de los colosales personajes de Bram Stoker. Hay seriedad, majestuosidad, sensualidad a raudales, tratamiento verdaderamente adulto y freudiano del mito del chupador de sangre.

 Esa mirada subyugante e implacable de Lee sometiendo a sus víctimas, su interminable capa negra, su cuello alto, sus ojos venosos terriblemente inyectados de ira, su rictus hambriento, su mordedura coital y solemne. Ante él, las corderas del sacrificio, las damas delicadas, taimadas pero exuberantes, modelos de portada preparadas por la productora para regusto del público masculino más exigente: Carol Marsh, Melissa Stribling, Barbara Shelley, Suzan Farmer, Veronica Carlson, Barbara Ewing, Linda Hayden, Jenny Hanley, y un largo etcétera, que dio razón a Sir James Carreras –hijo del fundador-- a decir: “El público no viene a ver nuestras películas por su terror, sino por sus chavalas”. Hoy, como entonces, casi todas serían bien conocidas en su casa a la hora de comer. Pero, ¡qué mujeres, con qué escotes, camisones translúcidos y miradas de provocación salían! Cumplían con creces su trabajo de motivar al gentleman más puritano, de hacerlo moverse en su butaca para cruzar las piernas y pensar en la hora del sexo.

Ingrid Pitt fue toda una condesa en la Hammer. Nació en Polonia, el 21 de noviembre de 1937, con el nombre de Igoushka Petrov. Era hija de judía polaca y un científico germano, que se negó siempre a colaborar con los nazis en el diseño de proyectiles. En 1943, enviaron a Igoushka y a su madre al campo de Stutthof, donde la pequeña pudo ver horrorizada ahorcamientos de presas y violaciones de menores, es decir, el terror en estado puro, vivo, real y genuino. Tuvo la suerte de escapar durante un bombardeo aliado, y tras la guerra, la familia, reunificada, se instaló en Berlín. Debutó como intérprete en la compañía de Helene Weigel, viuda de Bertolt Brecht, pero, perseguida por la policía de la Alemania oriental, huyó disfrazada y se tiró a un río. Por suerte, la rescató un teniente norteamericano, Lauren Pitt, con quien se casó y se fue a vivir a Colorado. El matrimonio duró poco, e Ingrid se refugió en España, donde rodó junto a Manolo Escobar Un beso en el puerto (1965). Trabajó en Campanadas a medianoche y Doctor Zhivago, ambas rodadas en nuestro país. Después, en Estados Unidos, participó en series de televisión y en el filme El desafío de las águilas. Su gran oportunidad como artista de cierto relieve se la dio, sin embargo, la Hammer, con dos distinguidas producciones de la casa: Las amantes del vampiro (The Vampire Lovers, de Roy Ward Baker, 1970) y La condesa Drácula (1971). En este segundo filme, Ingrid encarnó a la famosa condesa húngara Erzebeth Báthory, quien se bañaba en la sangre de jóvenes aldeanas vírgenes para conservar la blancura y suavidad de su piel. Además, gozaba portentosamente con su refinado martirio.

No era especialmente bella de rostro. Tenía una nariz graciosamente respingona. Pero sus posaderas eran soberbias, y sus pechos abundantes y acabados a un tiempo. Sus ojos azules y sus cejas arqueadas eran bonitos, pero seducía al andar, al balancear sus firmes y turgentes muslos e inclinar hacia delante su busto.

En 1970, protagonizó un simpático cameo para la Amicus en el episodio de cierre de La mansión de los crímenes, dirigida por Peter Duffell, también con Lee y Cushing. Era la vampira que acorrala a un actor de tercera, especializado en el papel de Drácula. La película en sí no valía gran cosa, si exceptuamos, tal vez, el episodio del museo de cera.

Ingrid Pitt publicó su autobiografía en 1992 (Life’s a Scream, La vida es un grito). Ha fallecido en Londres con 73 años, el 23 de noviembre de 2010.

Fue Mircalla / Carmilla en la digna adaptación de la espléndida novelita lésbica de Joseph Sheridan Le Fanu. Carmilla, la mujer vampiro se publicó como cuento en la colección In a Glass Darkly, en 1872, y sin duda sirvió de inspiración directa al famoso Drácula (1897), de Bram Stoker.

Stoker era un declarado admirador de las historias del dublinés Le Fanu, hijo de clérigo anglicano, educado por preceptores y en el Trinity College, periodista de profesión, misántropo acérrimo tras la muerte de su esposa, hasta el punto de ser llamado “el príncipe invisible”. En Carmilla, la historia de una condesa vampira sedienta de la sangre y del sexo de muchachitas, Le Fanu consiguió crear una atmósfera maligna, claustrofóbica, expectante, con la sombra funesta de un enorme gato negro cerniéndose sobre su recostada víctima, claramente homenajeada luego por Tourneur en La mujer pantera (recordemos la inquietante secuencia de la piscina cubierta). Carmilla contiene ya los cánones que agradarían al público de la Hammer: elevado erotismo, transgresión sexual, morbidez… Stoker parece querer rendirla culto en el preludio a Drácula, que después separó de la obra original, bajo el título de El invitado de Drácula, un cuentecito que no tiene desperdicio. Algunas ediciones de la novela aún la recogen como primer capítulo, publicado fuera de la primigenia, como sugiere la traducción de Mario Montalbán para Random House Mondadori (Col. Debolsillo, nº 200). En ese relato, Jonathan Harker es atacado y mordido por un lobo, que se tumba sobre su pecho como lo hace la infernal criatura de Le Fanu. Un animal enfurecido, encarnación del mal y de la condesa Dolingen de Gratz, en Estiria, justo la región donde transcurren los hechos de Carmilla. Quizá fueron esos guiños evidentes a la novelita de Le Fanu los que aconsejaron a Stoker no incluir esas páginas en la publicación final de Drácula. (Pincha aquí para leer unos pasajes de "Carmilla")

En la película de Roy Baker, Marcilla es la hija de una misteriosa condesa que tiene la habilidad de colarse en las casas de la alta burguesía rural. De manera misteriosa, las jóvenes inocentes que estrechan lazos con Mircalla palidecen y van perdiendo las fuerzas, no sin antes describir el acoso de un horrible gato negro e inmenso en sus pesadillas nocturnas. Laura, sobrina del general Spielsdorf (interpretado por Peter Cushing), fallece con dos extrañas marcas en la base de su cuello. Mientras, Marcilla ha desaparecido.

Su siguiente víctima es la hija de un amigo del general, Emma. Llegará hasta ella como Carmilla, tras someter a su dominio a la ambigua institutriz Mademoiselle Perrodon. Escarceos lésbicos mostrados a la cámara sin tapujos, con lo que sube en varios grados la temperatura del filme. Bajo la supervisión de un macilento y verdoso Jinete Negro, Carmilla ataca en el bosque al médico que atiende a Emma. El general Spielsdorf y sus camaradas enfilan hacia el castillo de los Karnstein, en un desesperado intento de detener la maldición. Solo destruyendo el sudario que recubre al vampiro, atravesando su corazón con una estaca, o cortando su cabeza, se consigue fulminar al no-muerto. En una de las salas del castillo descubren un viejo retrato de Mircalla Karnstein. Por fin, dan con su sepulcro camuflado y el general atraviesa su pecho y corta su cabeza. Entonces, Emma se libra de tan tremendo acoso. Pero el misterioso Jinete Negro queda libre de seguir obrando el mal en otra parte.

Las amantes del vampiro es una de las mejores recreaciones de la serie Hammer. También, la más lucida aparición de Ingrid Pitt, y una de las más destacables cintas de Roy Ward Baker. A destacar que aquí las vampiras pueden mostrarse durante el día como personas normales, siempre que no reciban la luz directa del sol. Aborrecen –como es debido—el ajo y el crucifijo y se volatilizan ante cualquier riesgo innecesario.

* * * * * * *

Vamos a dedicar ahora unas líneas a la memoria del realizador Roy Ward Baker, nacido en Londres el 19 de diciembre de 1916, y muerto en la misma capital, mientras dormía en una clínica, el 5 de octubre de 2010.

Roy Ward Baker fue un artesano del cine. Ayudó a Alfred Hitchcock en la dirección de Alarma en el expreso (1939) y dirigió a Richard Widmark y Marilyn Monroe en Niebla en el alma (1952). También se responsabilizó de Infierno (Inferno, 1953), un discreto thriller donde Robert Ryan encarnaba a un millonario descalabrado, que es abandonado en el desierto por su pérfida esposa (Rhonda Fleming) y el amante de ésta (William Lundigan). El hombre se las ve y se las desea para pedir ayuda y, al mismo tiempo, escapar del acoso de la parejita criminal.

En 1958, rodó una de las mejores adaptaciones cinematográficas del hundimiento del coloso de la White Star, La última noche del Titánic, con memorables efectos visuales y un muy eficaz guion.

Siguió el género de la ciencia ficción, ya en la Hammer, con la mítica ¿Qué sucedió entonces? (1967), en la que unas obras en el Metro de Londres ponen al descubierto una extraña cápsula, venida del espacio exterior. La fantasmal proyección de unos insectos verdes persiguen a la protagonista, que cuenta con la estimable ayuda del doctor Quatermass. (Recuerdo que la visión de este largometraje me causó impacto y más de un espeso mal sueño en mi niñez; después he añorado mucho, y con simpatía, el filme).

En el apartado del cine de nosferatus, e igualmente para Hammer, rodó Las amantes del vampiro (1970) –ya comentada--, uno de sus más celebrados filmes, y Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, 1970), con un indómito y superior Christopher Lee renaciendo de sus cenizas al absorber la sangre que rezuma de los dientes de un murciélago. Está claro que ese año tan sabroso, Roy Baker se hallaba en estado de gracia. Aunque el propio Lee criticó el filme como extraño e inapropiado, nos parece que es uno de los más impactantes de la serie, junto a otro título realizado por las mismas fechas por Peter Sasdy, El poder de la sangre de Drácula (Taste the Blood of Dracula, 1969). Gustó mucho al público francés. Se ve al malévolo conde trepar por las paredes del castillo, como hace en la novela original de Stoker, y esgrimir una espada calentada al rojo para torturar a su esclavo Klove. Además, las damiselas a las que vampiriza son especialmente atractivas. El libreto es de Anthony Hinds, quien firma como John Elder, responsable de varios títulos en consonancia. Contiene una secuencia memorable donde Baker homenajea claramente a su maestro Hitchcock: grandes murciélagos atacan a un sacerdote dentro de una iglesia, y lo matan a mordiscos. No haría falta mencionar el modelo, Los pájaros (1963), evidentemente.

Roy Baker filmó también La leyenda de los siete vampiros de oro (1974), entretenida cinta de aventuras que transcurre en China, y mezcla las artes marciales con las travesuras de los no-muertos. Peter Cushing es Van Helsing, pero Drácula lo interpreta John Forbes-Robertson (que hizo de Jinete Negro en Las amantes del vampiro). Nos parece que la cinta ha envejecido notablemente, y que hoy levanta sonrisas más que temores. Se antoja una cinta juvenil más que otra cosa.

Cerramos la selección de su filmografía con un título especialmente emblemático: El doctor Jekyll y su hermana Hyde (1971), una fascinante combinación entre los personajes del clásico de Stevenson y los sucesos reales relacionados con Jack el Destripador. En la película, el doctor Jekyll (Ralph Bates) asesina mujeres de la noche para fabricar con sus ovarios un extraño mejunje. La pócima lo convertirá en la sorprendente y perversa señorita Hyde (una escultural Martine Beswick), con lo que ya tenemos una historia de transexualidad explícita. El doctor lucha, no tanto con “su otro yo” –el malévolo Hyde de siempre--, sino con su lado femenino, oculto en el armarito del laboratorio. La insana e inquietante atmósfera de los callejones londinenses está muy bien recreada, la fotografía es magnífica, y el filme ha logrado envejecer con mucha dignidad. Su tratamiento resulta más actualizado que otras adaptaciones de la Hammer, no hay duda. Aun así, no alcanza la altura de Las amantes… o de Las cicatrices…