Tuyo es el reino.

“Manuel es como un ángel caído

que no tiene una base moral
sólida y que no mantiene
vínculos con quienes le rodean.”

(Antonio de la Torre)

Sería un crimen dejar pasar El reino (Rodrigo Sorogoyen, 2018) sin hablar de ella. De Bárbara Lennie, queremos decir, que está espléndida en su papel secundario. Pero, obviamente, no es el único acierto de esta intriga magistral sobre la corrupción de los políticos españoles. El pulso de la película, rodada buena parte de ella con cámara al hombro, planos-secuencia detrás del hombre, de Manuel López-Vidal, es el ajustado para moverse alrededor de los implicados, a cuál más nervioso ante una investigación policial que avanza, que pone cerco a los subalternos menores, y que se intenta que nunca llegue a alcanzar la cumbre de un partido. El intérprete de moda en nuestro país, Antonio de la Torre, ha afirmado en una entrevista que no le gusta “que se piense que España entera es corrupta. Aquí tenemos mucha gente honrada”. Pero lo que el protagonista de la trama va a buscar a cierto chalé de Andorra son unos cuadernos que apuntan a lo contrario: que la clase política de la democracia está tan metida toda ella en el fango, que es imposible que los cimientos del sistema se sostengan y que el agua de tantos ríos desbordados vuelva a su sereno cauce.

El estilo documental y la planificación cuidada de unas soberbias caracterizaciones de conjunto convierten a El reino en un largometraje original, por lo poco común, muy sólido y atractivo. Enseña a políticos regionales en sus comidas y con sus trapicheos, usando una jerga que caracteriza su dedicación al tráfico de influencias, la prevaricación, la recalificación de suelo agrícola en urbanizable, los sobornos, y un largo etcétera que permite un rápido y lucrativo enriquecimiento personal y familiar. Cuando esos mafiosos de poca monta son descubiertos por la Guardia Civil, exigen recibir ayuda de su organigrama central, el cual desea por todos los medios quedar al margen de sus chicos descarriados. Hay que ofrecer a la opinión pública la imprescindible imagen de limpieza y transparencia. La sensación de confianza en el sistema parlamentario, porque es el sistema que funciona, que extirpa de su seno el fruto enfermo y promete el castigo del traidor corrompido.

Pero no toda oveja negra se somete e inclina su cerviz. No, por lo menos, Manuel López-Vidal, a quien cucamente se pretende cargar con el mayor peso de la culpa. Manuel se rebela contra sus superiores, porque sabe que ellos están implicados en una conspiración aún mayor. Animado por esa consigna de “Divide y vencerás”, Manuel se presenta en la sede central del partido en Madrid y tienta a un líder supremo para que, con su ayuda, desbanque a su rival en el trono. Manuel maneja datos, información, que es uno de los instrumentos básicos para amilanar, zumbar y tumbar. El líder le insta a conseguir más datos, irrefutables. Es entonces cuando Manuel debe espabilar e intentar hacerse con ellos, cueste lo que cueste. De la parte discursiva de convenciones, restaurantes y despachos, pasamos a una segunda de acción contenida, pero lograda e inquietante. Sin embargo, no sentimos hacia Manuel –villano-- la empatía propia del héroe ejemplar, sino la curiosidad de ver cómo se desenvuelve y de si alguno más alto caerá con él.

Seguimos a un hombre al que nunca le ha importado ser como es: un arribista, un manipulador, un listo aprovechado. Él mismo no lo reconoce en ningún momento. Incluso parece albergar la disculpa de que los de arriba de Madrid eran mucho peores, porque robaban más que él. Lo grave es que Manuel y sus colegas de partido viven por encima de los demás ciudadanos, en un mundo distinto, repartiéndose a diario el pastel.

Sorogoyen construye una película perfecta, con engranajes bien engrasados, como ya consiguiera en la intensa y claustrofóbica cinta policiaca Que Dios nos perdone (2016), merced a su elenco insuperable: además de Antonio de la Torre (Caníbal, Abracadabra) y Bárbara Lennie (Las trece rosas, La enfermedad del domingo), están redondos Luis Zahera, Mónica López, Sonia Almarcha, Josep Maria Pou, Nacho Fresneda, Francisco Reyes, Ana Wagener y la joven Laia Manzanares. 

El reino es una película que nadie debería perderse. Una disección quirúrgica del momento político actual. ¿Llegará a verse este mundo nuestro como una época ya superada?

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2018.

"El reino" (Metropoli)

El tiempo, las canciones.

Cold War (2018) es la historia de dos idiotas, quienes, pudiendo haber llevado una vida feliz juntos –o relativamente feliz--, se condenan a una separación y a un reencuentro intermitentes. Es una película escrita y rodada en 35 mm y en blanco y negro por Pawel Pawlikowski, ganador con ella de la Palma de Oro al mejor director en Cannes 2018. Su largometraje Ida (2013), excepcional, también filmado en tonos grises, se alzó con el Oscar a la mejor cinta extranjera en 2015.

Cold War cuenta con mayores medios, al ser una coproducción polaco-franco-británica. La historia se sitúa a inicios de la década de 1950, con una sugestiva revisión del folclore polaco. La idea de las autoridades es formar un grupo de coros y danzas que recorra el país, e incluso que viaje a escenarios extranjeros. Un proyecto similar al que hubo en la España franquista, bajo los auspicios de la Sección Femenina y el Ministerio de Exteriores.

Wiktor (Tomasz Kot) es pianista y uno de los encargados de efectuar la selección de talentos. Se fija en una bella muchacha rubia, Zula (Joanna Kulig), quien ha estado en prisión por acuchillar a su padre. La razón que Zula ofrece es que su padre la confundió con su madre. Pronto Wiktor y Zula se enamoran, mientras el espectáculo se levanta, no sin serias concesiones a la propaganda estalinista. Durante una parada en Berlín oriental, Wiktor le propone a Zula escapar a Occidente. Será él solo quien dé ese paso. Marcha a París, donde hace arreglos musicales y se convierte en pianista de una banda de jazz en el café bar El Eclipse (importante guiño a Antonioni). Tiene amores con una poetisa, pero Zula vuelve a aparecer en su vida, aunque nunca de un modo definitivo.

Con esos vaivenes de ambos amantes se construye la trama de la película, cuyos momentos más logrados son los del principio, con unos vistosos números de folclore eslavo. Después, la historia decae y se torna convencional. No aburre ni mucho menos. Pero se espera más de ella, y ni la originalidad ni la maestría remontan. Solo la escena final recupera un toque conmovedor y sublime. 

No obstante, es una cinta que deja en general buena sensación de solidez, aunque se puede salir de la sala sin entender la actitud de Wiktor y Zula, él obsesionado con ella, y ella torturándolo con sus huidas y sus promiscuidades manifiestas. Un juego erótico de cariz claramente sadomasoquista, donde unas veces se premia y otras se hiere.

A la relación romántica le faltan los diálogos, aquellas sentencias emocionales de los clásicos del género. Vibra la atracción sin más, el recorrido tórrido por las simas de la inconsciencia. El amor adúltero, no consumado, de Breve encuentro, emula en Cold War el de otras relaciones equívocas: Jules et Jim (1962), El eclipse (1962), Belle de Jour (1967), Bubú de Montparnasse (1971), El último tango en París (1972), Henry y June (1990), El cielo protector (1990), Días tranquilos en Clichy (1990). Paris Blues (1961) puede inspirar la pasión por los garitos de jazz parisinos, ese arte por el arte, vivir por y para la música.

Wiktor y Zula crean arte y se recrean en ellos dos mismos. La frialdad de los rostros, la hoja afilada de la traición, el distanciamiento del espectador no cómplice con algo parecido, son los que pueden hacer que esta película se deguste en círculos afines, e incluso en ellos se la rinda culto.

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2018.

"Cold War"_Cine 2000.

"Cold War"_Ficha Cines Renoir.

Espiral del horror.

La Segunda Guerra Mundial fue una de las cimas del oprobio con sus más de cincuenta millones de muertos, sus regímenes totalitarios y sus campos de concentración y de exterminio. Los países que en aquellos momentos alentaron la agresión internacional vivían su propia campaña bélica interna contra todo aquel que, por no compartir la causa del régimen, mereciera ser depurado. Ocurrió en Italia, en la Unión Soviética, y, por descontado, en Alemania.

Historias de represaliados, generalmente por razones étnicas o religiosas, nos han llegado a cientos a través del cine y de la literatura. Pero menos hemos recibido de sus verdugos, y casi ninguna de que, incluso, hubo víctimas que se convirtieron en verdugos, igualando o incluso superando a estos en el ejercicio del arte de masacrar en una vorágine de violencia desatada.

El capitán (Der Hauptmann, 2017) apuesta por ofrecer una visión del lado más oscuro de la condición humana. Realizada y escrita en pleno estado de gracia por un director “comercial”, Robert Schwentke, y soberbiamente protagonizada por Max Hubacher, la cinta nos sumerge en los quince días plomizos previos al final de la contienda. Un mundo caótico para los perdedores, algunos aún aferrados tétricamente a la esperanza última del Führer, donde la incertidumbre es total: granjas saqueadas, ciudades destruidas, vehículos abandonados, un ejército en constante retirada donde abundan las deserciones. Un mundo sin Dios que acoge a unos supervivientes que vagabundean entre el polvo y la sangre. El hombre es un ser condenado a la existencia, con las consecuencias de su circunstancia, y sin ningún auxilio para él. Al fin y al cabo, todos construimos el infierno.

El soldado raso Willi Herold escapa de sus filas y encuentra una maleta con un uniforme de un oficial nazi. Decide ponérselo y comienza a ensayar su papel improvisado de capitán; ensaya su altanería, su autoritarismo, su orgullo patrio, su obcecada lealtad, su crueldad con una pistola en la mano. En esas está cuando lo descubre un soldado, Freytag (Milan Peschel), quien se cuadra ante él en la creencia de que es su superior. A partir de ese momento, el bulo crece como la bola de un escarabajo pelotero. A la pareja de comandante y chófer se unen partidas de soldados diseminadas por el frente. A Herold se le da muy bien simular, mentir, improvisar contactos y recomendaciones del más alto nivel, hasta verse convertido en el máximo responsable de la represión en un campo que acoge a desertores del ejército germano. Allí, su brutalidad hacia los prisioneros es de tal grado que asusta a los otros custodios del recinto. 

La suerte del buen impostor hace del país derrotado un escenario dramático perfecto. A don Quijote nadie le tomaba en serio en su atuendo de caballero andante, pero a Willi Herold todo el mundo lo teme, respeta y hasta reverencia. La ironía es que no es nadie. Solo un fugado, un evadido del sistema; otro más como los que él ordena golpear, vejar y ejecutar. 

El guion de Schwentke parece una traslación muy libre de El corazón de las tinieblas, la obra maestra de Conrad (que también iluminó Apocalypse Now), con ese lugar ideal donde es posible cometer salvajadas como la reacción más natural del civilizado. La fotografía en blanco y negro (Florian Ballhaus, premiado en San Sebastián) acera el dramatismo, volviéndolo casi documental, y aislando el pasado del presente. La desolación conseguida iguala a The Road (John Hillcoat, 2009). La violencia que impregna el aire reproduce la de Peckinpah en Grupo salvaje (1969) y La Cruz de Hierro (1977). 

De nuevo, después de El hundimiento (2004) y La cinta blanca (2009), los alemanes revisitan su pasado reciente. Un filme duro, cortante, meritorio; otra forma de contar la Segunda Guerra Mundial desde dentro, con sus héroes de tragedia clásica, recortados frente a un horizonte de cenizas donde el sol se ha ocultado para un largo invierno.       

© Antonio Ángel Usábel, septiembre de 2018.

Ficha película Cines Renoir.

A que te meto un tiro.

Laurent Cantet asombró a medio mundo en 2008 con su película La clase. Espectadoras de cierta edad salían de su visionado asombradas y exclamando: “--¡Qué vergüenza! ¡Pero cómo les hablan ahora a los profesores!”

Ha pasado el tiempo, y Cantet (y su coguionista, Robin Campillo) vuelven a la carga con otra sencillez excepcional, una cinta que arranca en su primera media hora con pobres expectativas, pero que luego remonta con una profundidad de captación tal que sumerge al público en la vida misma, hasta hacerle olvidar que está siguiendo una trama cinematográfica. El taller de escritura (L’Atelier, 2017) es un gran documento, un canto a la composición literaria como terapia para jóvenes en situación de marginalidad, bien por etnia o religión, situaciones familiares demoledoras, e incluso por fanatismo. Aun así, y como el propio filme demuestra, no hay mejor redención que la del trabajo. El muchacho protagonista es Antoine (Matthieu Lucci), hijo de clase humilde, un amante de los videojuegos violentos, del culto al cuerpo, que, en su imperecedera soledad, se ha dejado captar por ideas xenófobas y radicales de extrema derecha. Antoine refleja en sus composiciones narrativas el apego a la violencia que lleva dentro. Por otra parte, la instructora del grupo de jóvenes aspirantes a escritor, Olivia Dejazet (Marina Foïs) es autora de novelas negras donde también priman las escenas crudas. Se junta el hambre con las ganas de comer. Devota probable de Bret Easton Ellis, Olivia cree que, últimamente, sus personajes carecen de sentires y sentimientos reales, por lo que un individuo hosco, misterioso e impredecible como Antoine le viene que ni de perlas. Sería un modelo muy conveniente. En realidad, el chico se ha enamorado de ella, pero no se lo dice. En las conversaciones del grupo se perfila una novela policiaca, pero a la vez afloran los odios y rencores hacia quienes no son como uno mismo, ni piensan como “cabría esperar”.

Como era una norma en Pasolini, Cantet recluta a actores debutantes para que la historia gane en espontaneidad y, con ello, en credibilidad. Matthieu Lucci compone un personaje inquietante, al mismo tiempo que complejamente seductor. La veterana Marina Foïs (La tormenta interior) equilibra el encuadre. 

De telón de fondo, el pasado de Marsella con sus clausurados astilleros, donde se botaban petroleros que levantaban olas tremendas, y lo que ello provocó en 1989: cincuenta suicidios, paro, alcoholismo, drogadicción y divorcios. Hoy en día se reparan en el puerto embarcaciones de recreo y se restauran viejos barcos.

© Antonio Ángel Usábel, junio de 2018.

"El taller de escritura"_Cines Golem.

Pasado y presente de los astilleros de Marsella (en francés)

Casta Diva.

“Allí donde se agotan las palabras

comienza la música”

(E.T.A. Hoffmann, 1776-1822)

María Callas (Nueva York, 1923-París, 1977) fue la mujer que dejó de ser mujer para convertirse en diva. Vivió por y para la ópera. Esta es una realidad que, lejos de desmentir, reafirma el rendido documental de Tom Volf Maria by Callas(Francia, 2017). Ha habido muchos tenores, desde los míticos Julián Gayarre, Hipólito Lázaro y Enrico Caruso, hasta Mario Lanza, Giuseppe di Stefano, Luciano Pavarotti, Mario del Monaco, Alfredo Kraus, Plácido Domingo y José Carreras. Pero solo ha habido una voz soprano perfecta que podamos identificar con todo el rigor y la disciplina del bel canto: la de la Callas. María sumaba, a su voz extraordinaria, una figura esbelta y distinguida y un talento interpretativo más que adecuado. Su naturalidad en el canto –su perfecto dominio de la técnica vocal-- le permitía no descuidar nunca la composición del personaje, ofrecerse y ofrecerlo al público para que fuera seducido, atrapado por la acción. Se trataba de no volver una ópera aburrida, animándola con la majestuosidad de su presencia, jamás acartonada, sino entregada con pasión y deleite a la fuerza del libreto.

Callas fue Norma por antonomasia. Bellini fue su compositor preferido. Es posible escuchar “Casta Diva” por Victoria de los Ángeles, Renata Tebaldi o por Montserrat Caballé, pero en seguida uno se dice: --Está bien, pero no es lo mismo. María tenía una voz extremadamente aguda a veces, que podía subir más que otra cantante,  pero a la vez delicada, cálida, envolvente. Que se sepa, ha sido única en el mundo operístico. Consagrada a su papel de eterna “Prima donna”. De los actos que podía tener una ópera, siempre había que esforzarse más en el último, pues es el que mejor va a recordar el público.

El largometraje presentado ahora por Volf, de casi dos horas de duración, recupera los mejores y los peores momentos de la Callas: su tropiezo en Roma, por una bronquitis, con la profunda decepción que causó en la audiencia; su determinación de no concluir una representación, aquejada de una depresión. Su ruptura profesional con Sir Rudolph Bing, director del Metropolitan. Se leen cartas íntimas, se recuperan películas en Super-8 y alguna larga entrevista perdida hace décadas. Se plasma su tormentosa relación con Aristóteles Onassis, un señor bajito y con mucho dinero. Una relación de amistad larga y dependiente para ambos.

Se presenta a la Callas estrella de cine, durante el rodaje de Medea, de Pier Paolo Pasolini. Se acompaña con escenas familiares junto al director, en la playa o en el campo. Sus conciertos. Vemos colas de seguidores, entre ellos muchos chicos y chicas jóvenes que duermen varios días en la calle, para conseguir una entrada. Saben que van a asistir a algo fuera de este mundo, una magia única, irrepetible.

Quizá se echa en falta una justa mayor profundización en su matrimonio con Gian Battista Meneghini, quien aportó una sustancial financiación para los primeros montajes operísticos de su esposa. María estuvo dispuesta a renunciar a su nacionalidad estadounidense para conseguir el divorcio y quedar libre. Pero Onassis torció los planes cuando, inesperadamente, se casó con Jackie Lee Bouvier, la viuda de J. F. Kennedy.

El material utilizado ha sido cuidadosamente restaurado, hasta mostrar una nitidez brillante. La calidad sonora es otro mérito del filme. Un reportaje que enamora por la fuerza conjunta de sus imágenes y de su música. Tentado está el espectador de prorrumpir en un aplauso durante el metraje, al crearse la impresión de un directo. Si el bel canto es siempre arte, María by Callas nos rinde la alta cumbre de su perfección.

© Antonio Ángel Usábel, mayo de 2018.

[Dedico esta reseña a mi buena amiga Catalina T., quien disfrutó conmigo de esta maravilla musical. Muchas gracias, Cata.]

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Giovanni Battista Meneghini, industrial y melómano, murió ayer en Verona (Italia) a los 85 años, víctima de un infarto. Meneghini estuvo casado con la cantante María Callas, a cuya memoria ha sido fiel hasta sus ultimos días. Esa fidelidad le condujo a enfrentarse duramente con los biógrafos -«falsos», según él- que tuvo la diva.Meneghini se casó con la Callas poco después de conocerla, en 1947. A pesar de su separación posterior, él fue siempre el primer defensor público que tuvo la cantante.

Desde entonces, el melómano decidió desafiar la contrariedad de su familia y dedicar toda su vida a la mujer que acababa de conocer. Su desinterés le llevó a abandonar sus boyantes negocios industriales. La unión de ambos duró hasta 1959, fecha en que ella le abandonó para vivir con el magnate Aristóteles Onassis. Volvía María a sus raíces griegas.

Meneghini pasó su soledad en una villa retirada del mundanal ruido al que le había llevado la Callas. La muerte de ésta en París, en 1977, supuso para él el comienzo de una gran depresión, acrecentada por sus diferencias con la familia de su ex mujer. Meneghini quería que el cadáver de la diva estuviera enterrado cerca de la casa que compartieron ambos en Verona. No lo consiguió: las cenizas del cadáver de María Callas fueron dispersadas sobre el mar Egeo, por decisión de los familiares directos de la extinta. [El País, 23-01-1981]

Muere Renata Tebaldi, rival de la Callas.

Madre Coraje.

Hace un año, en Ebbing, Missouri, una madre perdió a su hija adolescente, brutalmente ultrajada y asesinada. El caso no pudo ser resuelto, pues las muestras de ADN no señalaron a ningún responsable. Un día, la madre repara en tres grandes anuncios destartalados que hay en las cercanías del pueblo, en una vía secundaria que ya casi nadie utiliza. Decide contratarlos y poner en ellos, sobre fondo rojo brillante, tres duros mensajes alusivos a la inoperatividad policial a la hora de esclarecer el crimen.

Ese hecho desencadena una serie tensiones que van a ir en contenido aumento. Y en posturas peligrosamente irreconciliables. Porque los límites entre el bien y el mal, lo bueno y lo malo, lo noble e innoble, lo justo e injusto no son taxativos y dependen del tiempo, del obrar de la gente, y de una serie de toma de decisiones que no se inicia a capricho de uno.

Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017) es una coproducción anglonorteamericana, dirigida por Martin McDonagh, un dramaturgo especializado en el “teatro de la crueldad”, cuya temática grotesca y desagradable busca sobresaltar las conciencias del público. Su protagonista principal es la veterana actriz Frances McDormand, que en el reparto cuenta con compañeros sólidos como Woody Harrelson (Asesinos natos, 1994), Peter Dinklage y Sam Rockwell. Tanto McDormand como Rockwell han sido laureados con sendos Oscar por su buen trabajo en el filme.

Existen los indispensables precedentes de En el calor de la noche (Norman Jewison, 1967) y Arde Mississippi (Alan Parker, 1988), dos cintas memorables que retrataban la malsana atmósfera de un asesinato en el Sur profundo. 

En la película de McDonagh, como sucedía en sus modelos, la violencia se despliega y va en aumento. Pero aquí no hay una raya entre buenos y malos. Lo turbio lo domina todo. Puede ser porque a un policía se le antoje entrar a porrazos a un despacho y arrojar a un individuo por una ventana, por la tentación de romper una botella en una cabeza, o porque a alguien se le ocurra prender una comisaría y achicharrar a quien quede dentro. Acciones grotescas, desproporcionadas, dolorosas, rotundas como el avance destructivo de una apisonadora.

Entre todo, el rostro ajado y sin maquillar de la McDormand, una mujer infeliz, contundente, fría, arisca, rebosante de venganza, pero de esa venganza que se rumia día tras día y que explota en gestos que se ofrecen como salidos de la realidad cotidiana, de lo comprensible, y hasta de la normalidad. Sobresaliente Rockwell, héroe sobrevenido que parece encontrar un sentido a su vida en la asunción de aquel drama. Y Harrelson, trágico condenado huido al despeñadero de la muerte.

Dos horas de cine de intensidad extrema, donde no sobra absolutamente nada. Para meterse en la acción y olvidarnos de nuestro entorno. Hasta de nuestro mismo yo.

© Antonio Ángel Usábel, marzo de 2018.

Retraimientos.

El hilo invisible (Phantom Thread, 2017) es la última película del realizador Paul Thomas Anderson (The Master, 2012) y, según se dice, la interpretación definitiva del actor Daniel Day-Lewis, por haber anunciado su intención de retirarse del mundo del cine. Cuenta la historia de Reynolds Woodcock (Day-Lewis), un hombre maduro retraído, edípicamente postrado ante el recuerdo de su madre –quien le enseñó el oficio de la costura—y dependiente de su hermana Cyril (Lesley Manville). Ambos viven a comienzos de la década de 1950 en un vetusto edificio londinense, de interminables, estrechas escaleras, como la estrechez de los vestidos que diseña Reynolds, donde la mujer está encajonada o enchiquerada, pero orgullosa de tan elegante y exclusivo corsé. El modisto tiene clientes exclusivas, de la realeza y la alta sociedad, y se relaciona muy poco con la gente común. Vive por y para su trabajo, ya sea en la capital o en retirado el campo, donde tiene un ático acondicionado para continuar con sus creaciones. Un día, al detenerse para desayunar en un modesto restaurante rural, se fija en una camarera joven, Alma (Vicky Krieps). Llama su atención y ambos se ponen a coquetear sobre el menú. En un arranque de dominio asirio, Reynolds se la lleva de allí y la conduce hasta su ático, donde la prueba vestidos y le toma las medidas, con la tácita aquiescencia de ella. Más tarde, la instala con él y con su hermana en su casa de modas de Londres. Alma se ofrece como modelo y como ayudante en el taller de costura de Reynolds. Sin embargo, la sensación que suscita en su príncipe-ermitaño es de amor-odio, puesto que con su costumbre de no contener los ruidos al masticar o al usar la vajilla perturba el casi ensimismamiento autista de Reynolds. Cansada, por su parte, de la adicción al trabajo de este, Alma idea una solución drástica y temeraria que no evidencia sino su absoluta dependencia del exitoso diseñador.

De este modo, se cierra el círculo de insanas dependencias: la de Reynolds respecto del recuerdo de su madre muerta y de su hermana soltera, la de Cyril hacia su hermano, a quien protege del exterior y cuida como si de una progenitora posesiva se tratara, y por fin, la de Alma, hipnotizada por la compleja personalidad del modisto.

La película subyuga de principio a fin por la cuidadísima dirección artística (Mark Tildesley, Chris Peters, Denis Schnegg, Adam Squires, Véronique Melery) y por la exquisitez de los diseños de alta costura (firmados por Mark Bridges). La creación de Reynolds Woodcock por parte de Daniel Day-Lewis confirma su maestría como genial intérprete de personajes excéntricos de proyección decimonónica y dickensiana. Alma, Vicky Krieps, está siempre a su altura y ofrece su réplica con convicción rotunda.

El guion original de Paul Thomas Anderson –quien también se cuida de la fotografía—es, por otra parte, un canto a la alta costura como arte esmerado. Vemos la forma de emplearse a fondo del diseñador, su celo con las expertas mujeres de su taller, su pase de modelos. Muy probablemente, el personaje protagonista está inspirado en el astro creador español Cristóbal Balenciaga (Guetaria, 1895-Valencia, 1972). Hay muchos puntos coincidentes entre ambos: Balenciaga también tuvo solo a su madre (su padre, pescador, murió ahogado en la mar), de la que aprendió el oficio de coser, que él siguió ejercitando toda su vida y con excelente empeño (como obra Reynolds en la película); Cristóbal era retraído, poco sociable, y huía de las aglomeraciones, como le ocurre igualmente a Woodcock; su clientela era exclusiva y fiel; sus vestidos únicos, siempre de alta costura y nunca de “listo para llevar”; sus creaciones desprendían peso y volumen, como sucede con las del modisto de la ficción; cuando un vestido no le convencía plenamente, se angustiaba y lo deshacía por entero. Lo único que distancia a Balenciaga de Woodcock es su pasión por el esquí, diferencia que se subraya en el guion durante la visita de este a una estación invernal: solo Alma esquía, mientras Reynolds se queda sentado en la terraza.

El hilo invisible desarrolla una obsesión recíproca por vestir y ser vestida, por dignificar a su exclusiva manera denodada la mujer-objeto y que esta se rinda a esa inusitada querencia impositiva del maestro. Woodcock es, por momentos, Scottie (James Stewart) trasmutando neuróticamente a Judy Barton (Kim Novak) en Vértigo (1959). Pero aquí no para convertirla en la mujer que no es, sino para llegar a poseerla, para acercarla al codiciado fetiche de fantasma. La reclinación no es, sin embargo, unidireccional, pues Reynolds y Alma entran en un juego de posesiones, y de cambios. Y a la larga es Alma quien más revierte y quien más posee. Alma Reville era el nombre de la esposa de Hitchcock. Carlos Reviriego asegura en El Mundo que este es el largometraje “que Hitchcock definitivamente hubiera matado por hacer”. Pero quizá, tras ver solo quince minutos de lo rodado por Paul Thomas Anderson, el genio hubiera desistido; y, rendido a este ejercicio sublime de decoro contemporáneo, se hubiera buscado otra historia.

© Antonio Ángel Usábel, febrero de 2018.

Paul Thomas Anderson teje la pasión amorosa.

Muere Cristóbal Balenciaga (1972).