Pederastas en la Iglesia Católica.

Podría haber suavizado este título, porque soy católico, aunque a mi manera. Pero pienso que las muchas lacras de una gran organización confesional, como es la Iglesia Católica, no deben esconderse. No hay que meter la pelusa debajo del felpudo, señores, sino limpiarla a fondo, para que no ensucie la casa. Al fin y al cabo, qué hizo Jesús de Nazaret cuando expulsó a voces a los mercaderes del Templo, sino impedir que siguieran a sus anchas, comerciando con las cuestiones del alma. O cuando advirtió seriamente contra quienes pretendieran escandalizar a los niños:

“En aquel momento se acercaron a Jesús los discípulos y le dijeron: ¿Quién es, pues, el mayor en el Reino de los Cielos? Él llamó a un niño, le puso en medio de ellos y dijo: Yo os aseguro: si no cambiáis y os hacéis como los niños, no entraréis en el Reino de los Cielos. Así pues, quien se humille como este niño, ése es el mayor en el Reino de los Cielos. Y el que reciba a un niño como éste en mi nombre, a mí me recibe. Pero al que escandalice a uno de estos pequeños que creen en mí, más le vale que le cuelguen al cuello una de esas piedras de molino que mueven los asnos, y le hundan en lo profundo del mar. ¡Ay del mundo por los escándalos! Es forzoso, ciertamente, que vengan escándalos, pero ¡ay de aquel hombre por quien el escándalo viene! Guardaos de menospreciar a uno de estos pequeños; porque yo os digo que sus ángeles, en los cielos, ven continuamente el rostro de mi Padre que está en los cielos (…) De la misma manera, no es voluntad de vuestro Padre celestial que se pierda uno solo de estos pequeños.” (Mt 18, 1-14)

Lo mismo se recoge del Señor en el Evangelio más antiguo de los canónicos, el de Marcos (v. cap. 9, vv. 36-37; 42). Lo que apunta a que son palabras ciertas y exactas, no una interpolación posterior. Es decir, Jesucristo consideraba sumamente execrable el pecado de perturbar a un niño, abusando de su inocencia, hasta ser merecedor de la condena a muerte.

Se ha estrenado estos días una película de casi obligada visión, para todo el mundo, pero en especial para los creyentes católicos. Se trata de Spotlight (Thomas McCarthy, 2015), con guion del propio director y de Josh Singer. La cinta reconstruye meticulosamente el proceso de investigación que sobre sacerdotes pederastas llevó a cabo el equipo homónimo de reporteros del diario The Boston Globe, entre los años 2001 y 2002. Partiendo del caso del párroco John J. Geoghan, a quien se permitió abusar de niños durante cerca de tres décadas, los reporteros siguieron la pista a otros sesenta y nueve curas católicos, sutilmente apartados de su oficio por su obispo con el eufemismo de “baja por enfermedad”. Así, descubrieron a través de los propios anuarios de servicios parroquiales, que un número considerable de presbíteros –dentro de la diócesis de Boston—eran suspendidos temporalmente de servicio, para seguir una terapia de rehabilitación, y reubicados después en otra parroquia, en la que, lamentablemente, se repetían los acosos y abusos a los menores. La Iglesia Católica contó con un acuerdo tácito privado con las familias de las víctimas, así como con el concurso de varios abogados simpatizantes, para impedir que se llegara a juicio y se desatara un escándalo de inusitadas proporciones.

Sin embargo, lo que ocurría en la diócesis de Boston, sucedía también en otros estados de la Unión, en México, en toda Latinoamérica (Argentina, sobre todo), en países de Europa, y en España (los casos de Comillas y Granada). Un mal generalizado que contaba con la ley de silencio del Vaticano, entonces comandado por el Papa Juan Pablo II.

El 53% de los suscriptores de The Boston Globe (del grupo The New York Times) eran católicos. Aun así, el nuevo director del medio, Marty Baron –bajo los auspicios de Peter Canellos--, no se arredró y ordenó al equipo Spotlight efectuar la investigación, llegando todo lo lejos que se pudiera, para hacer cambiar el sistema, y no que el asunto quedara como un hecho aislado. Una juez católica levantó el secreto de sumario, permitiendo a los periodistas ahondar en la verdad.

Varias víctimas de los abusos, traumatizadas por lo sufrido cuando eran niños, decidieron colaborar con el equipo del periódico, ofreciendo testimonios de primer orden.

La película de McCarthy tiene brillantez, pulso narrativo, buenas interpretaciones, y un interés que la acercan a la ejemplar Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976). Michael Keaton alcanza una luminosa sobriedad en su papel de jefe de redactores; por una vez le ha encontrado el punto exacto a su personaje. Lo secundan con esmero Mark Ruffalo, Rachel McAdams, Brian d´Arcy James, John Slattery, Liev Schreiber y Jamey Sheridan. Una buena película de equipo, efectiva sin caer en efectismos, no quizá redonda, pero sí digna de recordarse y de volver a ver en el futuro. No cala con la enormidad de la magistral Veredicto final (Sidney Lumet, 1982), otro caso de corrupción moral, aquella vez en un hospital católico, que contaba con las bazas de Paul Newman, James Mason y Jack Warden; pero Spotlight tiene su mérito y su razón de haberse filmado hoy.

¿Cómo se puede mantener la fe en la Iglesia como institución después de casos tan lacerantes? ¿Cómo se puede ir los domingos a misa sin tener la seguridad de que la Iglesia vaya a reprobar, perseguir y castigar esos delitos a fondo? La Iglesia ha ordenado silencio durante largos años. ¿Cómo y por qué va a regenerarse ahora? ¿Va a ser, de verdad, una Nueva Iglesia? ¿Sin un Concilio reformista como el Vaticano II? Los últimos Papas, Benedicto XVI y Francisco, han intentado limpiar el parque, pero la hojarasca es tanta y la maleza tan viva, que los árboles crecen ahogados, y los senderos no llegan a verse. Ojalá que, en el Estado Vaticano y sus satélites, no se cumpla la vieja máxima de Lampedusa: “Es preciso que todo cambie, para que todo siga igual”.

© Antonio Ángel Usábel, febrero de 2016.

"Spotlight" (2015)_Dossier

Church allowed abuse by priest for years.

No entréis a reposar en la posada.

Comencé a creer en Tarantino cuando resucitó el western. Ese género romántico que cabalga desde la colorada Utah hasta las secas y polvorientas colinas de Almería. El western han sido, sobre todo, John Ford y Howard Hawks, con su baluarte de romanticismo en la sólida presencia de John Wayne, el eterno vaquero. Después llegaron los italianos, con Sergio Leone como general, para popularizar sus ciclos de serie B. Algunos títulos contaron con actores norteamericanos que comenzaban o no pasaban de secundarios, como Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Eli Wallach, Jack Elam, Jason Robards, Charles Bronson, y demás. Incluso intérpretes de talla se dejaron seducir por la marca Leone, como Henry Fonda (Hasta que llegó su hora). Los duelos se ralentizaban y volvían interminables. Las miradas, fijas y retadoras. La música, estridente. Los tiros, como cañones para Córdoba. La sangre salpicaba por doquier. El Oeste había perdido galanura, glamour, sus grandes espacios, sus mangas almidonadas y sus barcos del Mississippi, pero ganaba en credibilidad al retratar a personajes andrajosos, despiadados egoístas, hijos de mala madre cuyo sudor y su barba roñosa atraían a las moscas. Resurgía en la pantalla otro western, el de Billy el Niño, los Dalton, los Joe y los Mac. Películas pensadas para la sesión doble del cine de barrio y el público estéticamente poco exigente, que se solazaba con Marcial Lafuente Estefanía, Donald Curtis (Juan Gallardo Muñoz), Silver Kane (Francisco González Ledesma) y otros buenos escritores desapercibidos.

En 2012, Quentin Tarantino decidió homenajear ese filtro italianizante de las historias del Pecos y de Río Grande, y construyó, con guion propio, un prodigio visual, Django desencadenado. Un héroe negro en pos de su chica, esclavizada en una plantación sureña. Con esta cinta, Tarantino demostraba que todavía había vida y esperanza para el western. Ni siquiera lo consiguió Clint Eastwood al dirigir Sin perdón (Unforgiven, 1992), oscura, tétrica y sosa. Como bien se ha dicho por ahí, Django desencadenado refleja, al socaire de Mandingo (1975), mucho mejor lo que fue la lacra esclavista que, por ejemplo, Doce años de esclavitud (2013). Las peleas de negros hasta la muerte, como si fueran gallos con espolones, los abusos morales y sexuales a las siervas de color, la sumisión de ciertos criados a la sola voluntad del amo, renegando así de su raza y siendo más brutales que el capataz con el látigo, hacen de la propuesta de Tarantino un acierto sin par, potenciado por una poderosa milimetría visual y una violencia inusitada que nos despierta a la realidad del mundo. Django desencadenado fue una gran película, viril, maestra, suculenta, posclásica. Un delirio de inspiración.

Ahora vuelve Tarantino con otro western, Los odiosos ocho (The Hateful Eight, 2015), centrada, de nuevo, en los cazadores de recompensas y su apuesta errática y miserable. El realizador recupera las viejas lentes de Ultrapanavisión 70, que se utilizaron para rodar, por ejemplo, Ben Hur y Lawrence de Arabia, potenciando la panorámica de los exteriores (si bien, escasos) y alargando en línea de horizonte una habitación. Dos curtidos veteranos de la Guerra Civil americana (Kurt Russell y Samuel L. Jackson), metidos a cazadores de forajidos, se encuentran en un camino nevado a bordo de una diligencia. Uno de ellos lleva esposada a una peligrosa delincuente (Jennifer Jason Leigh). La ventisca que se aproxima los obliga a refugiarse en la posada / taberna de Minnie, donde coinciden con otros individuos. Toda la trama gira en torno a quiénes son esos personajes, dónde se dirigen y por qué. El ambiente de encierro forzoso, por el frío, el viento y la nieve, convierten aquel refugio en un Orient Express o una Ratonera, donde los modos de cortesía se sustituyen por las miradas desconfiadas y las amenazas directas. Aquella posada se transforma en una caldera a punto de estallar por una presión excesiva. La válvula de mal funcionamiento: la dueña de la casa ha desaparecido, y nadie sabe qué ha sido en verdad de ella. Hasta que aparece una mancha de sangre sobre el respaldo de una butaca y alguien manipula traicioneramente una cafetera. Sin perder de vista los colt, Tarantino cede paso a la novela policiaca. Al misterio a lo Agatha Christie. Para ello se vale del discurso dramático, pausado, del juego teatral de escenas, de una cadencia sutil, pero vigorosa. Los odiosos ocho se podría haber subido, perfectamente, a un escenario. La verdad que hacía falta recuperar el cine discursivo, donde prime el guion, la palabra unida a unas imágenes de fuerza muy poderosa. El espectador sabe que al final se encenderá la traca, el efectismo de las muertes en cadena --la impronta Tarantino--, algo así como el desenlace en paralelo de la trilogía El Padrino, pero a lo bestia. Y, sin embargo, esa explosión se justifica plenamente por el contexto: unos hombres armados, de gatillo fácil, sin amigos, sin otro destino que el de buscavidas. La violencia sin dialéctica es vacua, cansa si no se justifica. En cambio, se torna sublime exponente de clausura si responde a la razón de la defensa propia, a la hora de sobrevivir ante un mundo hostil. Esto lo logra Tarantino sin gran esfuerzo, diseñando unos personajes amorales, cínicos, escorbutos de la virtud, antagonistas de nadie. No cabe gastar misericordia con cualquiera de esos hijos de la gran…, esos tábanos del vagabundeo hacia el inframundo. Esos tipos desastrados, descreídos, solitarios, pero con coraje, que se han sobrepuesto a las miserias de la guerra y siguen su contienda particular y anónima.

Excelentes interpretaciones conducidas por una mano que se ha tomado su tiempo. Cuerpo coral notablemente orquestado, que se mantiene en una dimensión uniforme. Inmersión argumental, credibilidad suma.

Con mucha menos aventura y amenidad que Django desencadenado, Los odiosos ocho es, no obstante, un filme soberanamente sólido, acabado, de extensa andadura y testosterona. Con su empaque artesanal, realza el cine de hoy. Otro sobresaliente para Tarantino.

© Antonio Ángel Usábel, enero de 2016.

Los odiosos ocho_Dossier. 

La bella de Innisfree.

Alta, recia, irlandesa. Ha muerto la pelirroja fuerte como un tronco, Maureen O´Hara (17-08-1920 / 24-10-2015). Uno de los últimos mitos vivos de Hollywood, junto con Kirk Douglas. Dicen las buenas lenguas que, durante el rodaje de El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), Maureen salía por las noches a pasear desnuda por la orilla del río. Debió de ser una visión mágica, aun superior al del Rayo de Luna de la quimera de Bécquer. Esta musa del maestro John Ford aunaba en sí misma sumisión y rebeldía, fuerza, carácter y ternura. Nadie como ella para encarnar a la esposa que no se resigna y a la vez se consagra por entero al hombre que quiere. Maureen llevaba a toda la tradición de la católica Éire ese impulso soterrado, matriarcal, que consigue lo que busca: el aliento de la diosa de la tierra, apabullante soberana en la pletórica majestad de su pelambrera rojiza.

Maureen, en las baladas de Ford, no hablaba: miraba y sonreía. Callaba, para poder escuchar la poesía de sus ojos verdes. A veces también desfilaba. No tenía el talle escultural de Ava Gardner, ni su encendido erotismo, pero era grande y magnífica, hecha para cautivar con pulcritud. No tenía las piernas de Cyd Charisse ni de Jane Russell, Angie Dickinson o Ann Miller; no estaba construida para excitar, pero su rostro y su cabellera los rodeaba una aurora boreal resplandeciente. Maureen era esa mujer legítima, en quien se podía confiar. Y, al mismo tiempo, juvenilmente alegre y sonrosada. La mujer que manejaba la sartén y el florete, que se enfundaba en un chal, iba a la iglesia, o con soltura vestía blusa y pantalones. La mujer del fuego del hogar y la bucanera en pos de riesgo y aventura.

El tándem que formó con John Wayne a las órdenes de Ford está llamado a perdurar en la imaginería colectiva. ¡Qué excepcional pareja! Fuerte y formal él, brava ella. La escena del cementerio, buscando el pecho de Wayne bajo la lluvia, su dorada protección, es de una belleza nítida y de un lirismo balsámico y envolvente. Esas miradas cómplices, esas carreras entre los prados o junto al río, dejando volar el sombrero y esparciendo su cometa escarlata y rizada. Esa traza de niña-mujer, inolvidable.  Cuando trabajó con Tyrone Power en Cuna de héroes (The Long Gray Line, 1955) encarnó a la inocencia entregada, la Mary O’Donnell que construye una familia sin hijos, y que se consagra a su marido y a su suegro. Todo en consonancia con el disciplinado régimen militar de West Point. Las décadas de los cuarenta y cincuenta la ofrecieron en su madura plenitud, pero debutó en Estados Unidos en 1939 al encarnar a la zíngara Esmeralda, de la cual se prenda fatalmente el jorobado de la catedral de París (Charles Laughton). Ahí la vimos recién saboreada la miel de su adolescencia, con diecinueve años. Venía de la fallida Posada Jamaica (1938), la última cinta de Hitchcock en Inglaterra, cuyo rodaje con el perfeccionista y genial Laughton casi acaba con los nervios del Mago del Suspense. Maureen es aún una apetitosa virginal danzarina, pero, a partir de ¡Qué verde era mi valle! (1941), se va robusteciendo, se planta como mujer a la que no tumba un huracán y que, sin embargo, se comba como el junco por un amor romántico. Y su madurez llena y seduce por fin en la sublime historia del maestro tímido que se enfrenta a los nazis, excelentemente entendida y ofrecida por Jean Renoir: Esta tierra es mía (This Land Is Mine, 1943). En efecto, era la profesora Louise Martin, de quien estaba secretamente prendado el personaje del docente Albert Lory, de nuevo encarnado por Laughton en una insuperable construcción humana. Y si ya es difícil destacar en el áspero ámbito de la enseñanza a adolescentes, por lo que tiene de complicado mundo de continuos giros e inciertos vaivenes, Albert Lory lo consigue dejando ver el valiente que lleva dentro. El héroe solitario desdeñado por todos, y mirado con compasión por Louise, que de repente se alza, se despierta para brillar solemnemente en su resistencia firme y democrática contra la tiranía. Lory lee los Derechos del Hombre y del Ciudadano a sus alumnos, en su última clase, antes de ser llevado a la muerte por sus verdugos, también asesinos de la Francia libre. Y Louise lo llora amargamente: tarde descubrió que cerca trabajaba y vivía todo un hombre, no un pusilánime superviviente. Esta tierra es mía es una obra imprescindible.

Después de surcar los mares de Tortuga y Maracaibo en El cisne negro (The Black Swan, Henry King, 1942) y Los piratas del mar Caribe (The Spanish Main, Frank Borzage, 1945), llega por fin su primer y proverbial encuentro con Wayne: Río Grande (John Ford, 1950). Dispuesta a ser conducida a casa en brazos, porque hay que saber darse una segunda oportunidad, la que no llega en otra pieza suculenta y maestra de Ford, Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957), basada en hechos reales, en la vida del aviador y guionista Frank W. ‘Spig’ Wead. En esta película, el personaje de O’Hara abandona a Wayne, después de la muerte del “Comodoro”, su bebé, y de que ‘Spig’ sufra una fatal y aparatosa caída por la escalera de su casa, que lo deja inválido durante una larga temporada. Convertido en escritor de éxito, no consigue atraer de nuevo a su mujer, a la que da libertad para que viva la vida por sí misma, sin ataduras ni obligaciones. Y aún rodará con Wayne una comedia ambientada en el Oeste, El gran MacLintock (1963), en realidad un desenfadado homenaje a sus esplendorosas colaboraciones juntos. Su despedida como homérica pareja llegó con El gran Jack (Big Jack, 1971), empezada por George Sherman y terminada por Wayne, al frente de su productora, Batjac.

Un puñado de cinco o seis títulos que convirtieron a esta mujer, Maureen O’Hara no quizá en un icono, mas sí en la irlandesa perfecta, por antonomasia, y en una estrella del cine, de gran magnitud, brillante por largos, largos años.

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2015.

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Entre junio y agosto de 1951, se rodaban los exteriores de El hombre tranquilo en Cong (County Mayo, Irlanda). Los O’Hara / Fitzsimons, los padres y la familia de Maureen, participaron en el rodaje. Un día, durante la filmación de la carrera de caballos, Maureen debía aparecer con la hermosa cabellera al viento. Ford situó ventiladores detrás, pero el cabello golpeaba insistentemente el rostro y los ojos verdes de la actriz. Maureen no conseguía permanecer con ellos abiertos. “Pappy” Ford se enfureció, y comenzó a despotricar y a gritarle. Entonces ella no pudo resistir más y le espetó: “--¿Qué sabrá un calvo hijo de puta como tú?” Todo el set enmudeció de golpe. Nadie le hablaba a Ford de ese modo. “Pappy” también se quedó callado largos segundos, escrutando con su ojo de águila al equipo. Por fin, soltó una carcajada. La tormenta se había alejado. Pero después, ordenó dispersar excrementos de oveja por el césped por donde Wayne tenía que arrastrar a Maureen. La ropa le cogió tal olor que fue casi imposible quitárselo, y hubo que desecharla. Para colmo, Ford, que reía el último, avisó que nada de agua ni toallas.
Maureen O'Hara_Obituario "El Mundo". 
Maureen O'Hara_"El País". 

La Catedral del Miedo.

Regresa Guillermo del Toro a la dirección y producción con La Cumbre Escarlata (Crimson Peak, 2015), una historia de terror gótico que aúna el cine de fantasmas con el de psicópatas. En El Laberinto del Fauno (2006), visión retorcida y casquera de la Guerra Civil española, el realizador quiso acostumbrarnos a una violencia excesiva y gratuita: torturados hasta la muerte, dolor, ruina, hambre, oscuridad y tinieblas. Nada que no se hubiera podido contar de otra manera, con similar intensidad, solo con el divino arte de sugerir. El poder de sugestión, superior a la muestra prefabricada directa, es instrumento preclaro de dos factores: el bajo presupuesto, y la maestría del genio. Mankiewicz recelaba de Cleopatra (1963), su mayor superproducción, porque el dinero ahogaba la esencia de la historia, rebatía y estropeaba el intimismo, la complejidad e impulso de los caracteres, y el trabajo de los buenos actores. El teatro de cine, en definitiva.

A las películas de sustos les aqueja, por ende, otro virus contagioso: el de la repetición. Homenajes sentidos y revelados al pasado, que a menudo encubren pobremente la falta de ideas, la escasa innovación, la inclemencia del hastío o un gusto discutible. La famosa pelotita roja que bajaba rebotando los tristes peldaños en Al final de la escalera (1980) –un ejercicio de horror clásico magistralmente filmado por Peter Medak—vuelve a aparecer aquí, en La Cumbre Escarlata. Solo que esta vez no sale de las aguas turbias, sino del prosaico y baldío fondo del pasillo. También está la silla de ruedas victoriana, por si algún fan la echaba en falta. Y la bañera con inquilino de Lo que la verdad esconde (2000).

El filme de Guillermo del Toro se complace en presentar a una jovencita aspirante a escritora, simple e ingenua hasta la irrealidad extrema, hija de papá, a quien seduce un mentecato inventor. El susodicho se la lleva a su depauperada gran mansión inglesa, una especie de casa catedral, de enorme y sombrío vestíbulo, desde donde corren las galerías de Piranesi. El oportunista vive con su hermana, y por la rancia vivienda –desde el sótano hasta el techo-- culebrean a placer esos espectros de tinta, soberanamente esqueléticos y desmejorados. Los fantasmas no nos dejan en paz. Salen por aquí y por allá, debajo del techo, de un armario, detrás de una puerta… Son como los aparecidos de Poltergeist (1982), pero más patéticos y pesados todavía. El primero –con un aspecto embetunado horrible—no es, ni más ni menos, que el de la madre de la protagonista, que murió de cólera. El fantasma, como el del padre de Hamlet, quiere advertir, prevenir de un mal mayor: “Guárdate de la Cumbre Escarlata” (casi repitiendo el eco shakespeariano de “César, guárdate de los idus de marzo”). Si es el espíritu de una madre bondadosa, que quiere y añora a su hija Edith (Mia Wasikowska), no se entiende por qué tan mal hábito y aspecto. Se supone que es un ser benigno, positivo, no un antagonista. Primer fallo garrafal de guion.

El segundo y lamentable error estriba en que los intérpretes no se creen a sus personajes. Quizá por lo inconsistentes, insustanciales, panolis, y más propios de una opereta que de una película de intriga. Se exceptúa la ejemplarizante actuación de Jessica Chastain, en su papel inquietante y perverso de mujer fría y tempestuosa (Lucille). Tom Hiddleston (Thomas) saluda, se inclina, pasa por ahí, va de príncipe a mendigo. La atmósfera, lejos de ser aterradora, es de un barroquismo artificioso. Se ha buscado la hipérbole, lo deslumbrante, para, no obstante, merodear el límite de la iluminación impostada y el cartón piedra. Sobra orientalismo y falta naturalidad, verosimilitud, espacio geográfico, campo abierto, coordenadas exteriores. Error parecido al que ya hubo en el Drácula (1992) de Coppola, con todas esas alturas enormes, esos ángulos sin definir, y esos vestidos bucólicos de jardín japonés. Todo para distraer al espectador de lo esencial: el intríngulis de la novela de Stoker, mucho mejor recreado en las versiones libres de la productora Hammer. A Guillermo del Toro le ha faltado recurrir a The Innocents (Suspense, 1961), y más le hubiera valido, pues el filme de Clayton –académico y sobrio al máximo en su toque británico—es de lo mejor que se puede encontrar en adaptaciones de relatos de misterio y terror. La gasa usada para recortar el campo de captura del cinemascope, la escala de grises para añadir distancia y toque decimonónico al ambiguo cuento largo de Henry James, son aciertos de un cuidadoso admirador del texto como verdadero y venerable escenario dramático.

La Cumbre Escarlata es una historia medianamente entretenida, sumamente aburrida en lo previsible, que mezcla matricidio, uxoricidio e incesto a partes iguales. Y en la imbricación del relato las múltiples influencias citadas, e incluso otras: La heredera (Washington Square: joven apocada e inocente, padre desconfiado), todo el “Giallo” de Dario Argento, y el neogótico de Mario Bava.

En el jardín la nieve se tiñe de sangre, y la casa, apuntalada por el cielo en mitad de la nada, es una lúgubre Reata sin las reses ni la aridez de Texas. Como en un sueño, vuelve la tierra roja de Tara, sin manglares ni magnolias, sin algodón, sin Sur… El lugar orillado desde el mito que acaso nunca conoció tiempos mejores.

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2015.

La Cumbre Escarlata (2015)_Dossier 

Jurassic Ben-Hur.

Todo empezó con un circo de pulgas. De ahí a no hay que reparar en gastos para levantar un parque temático del Jurásico, media medio siglo de actividad empresarial encomiable. El sueño de un veterano emprendedor, John Hammond (Richard Attenborough). Jurassic Park se estrenó en 1993, y su director, Steven Spielberg, la montaba mientras dirigía en Europa La lista de Schindler, indiscutiblemente su obra maestra. Parque Jurásico se debió en parte a la imaginación de un maestro de la ficción científica, Michael Crichton (1942-2008) –a ratos, también él realizador de cine--, y en parte al talento de Spielberg para conseguir crear iconos de la cinematografía mundial. En Parque Jurásico se idearon unas cuantas secuencias antológicas, que ya están en la memoria colectiva: el tiranosaurio rex atacando un todoterreno y volcándolo, los velocirraptores registrando de cabo a rabo una cocina industrial. Todo, o la mayor parte, diseñado por un nuevo sistema digital, más realista y perfecto que la técnica de Stop-Motion (grabación fotograma a fotograma de unos modelos articulados). El primer Parque Jurásico marcó época, a pesar de tratarse de un filme de mero entretenimiento.

Ahora, en nuestro 2015, llega el más difícil todavía, Jurassic World (Mundo Jurásico), que viene firmada por Colin Trevorrow (co-guionista), a la mayor gloria de sus productores ejecutivos, Steven Spielberg, Frank Marshall, Jon Jashni y Thomas Tull. Porque se puede decir, sin ánimo de exagerar, que esta vez Spielberg se supera a sí mismo y ofrece un formidable espectáculo de 130 minutos, de ritmo galopante e impecable factura. No puede ser esta una cinta de palomitas porque uno hasta se olvida de que existen. La acción no decae ni medio segundo y, a pesar de contener los consabidos guiños al icono original, Jurassic World lo supera y minimiza ampliamente. Los numerosos plagios pasan casi desapercibidos. Estamos ante una obra maestra del cine de acción de los últimos tiempos, llamado a convertirse en un clásico moderno. Una película que apetecerá revisionar en familia con frecuencia.

 El cine de los setenta y de los ochenta se alimentó de catástrofes: trasatlánticos que volcaban por olas gigantes, rascacielos que se incendiaban, islas volcánicas que explotaban, terremotos que abrían brechas y fallas, aeronaves con problemas… Jurassic World bebe de esas fuentes: de unos personajes en riesgo, que han de escapar de un peligro mortal; algunos lo consiguen, otros mueren en el intento, para abono del morbo del espectador. Lo mismo sucedía con las luchas de gladiadores: unos sobrevivían, otros perecían en la arena, y su sangre fertilizaba el corazón de las masas, ávido de muertes y de acciones violentas. Por otra parte, está el cine de terror, los monstruos, los fantasmas, las criaturas anfibias que viven en los lagos y secuestran a la heroína, los zombis y cadáveres vivientes que cercan a sus víctimas en una casa. Hitchcock y sus admirables pajarillos inquietos y traviesos. De todo ello hay en Jurassic World, donde nace un alien transformado en saurio terrible, mimético, escurridizo, de fuerza descomunal e inteligencia maléfica y endemoniada. Quienes en la película original de 1993 eran los malos malísimos, los malvados irresolutos, aquí reinan como campeones en el combate contra la nueva amenaza. Porque no hay mal que por bien no venga.

 

 Como en las viejas producciones de sabor gótico, o en el regreso a bases lunares desiertas, los protagonistas visitan ruinas misteriosas, ancladas en el pasado, en las peregrinas cárceles de la invención. Otro acierto para crear una atmósfera de suspense.

Una dirección artística digna de los mejores platós de Cinecittà, que utiliza con apabullante esmero y delicadeza las técnicas de ambientación digital, hace de esta película, también, un soberbio homenaje al cine de masas: los planos generales del parque son colosales, hay cantidad de gente moviéndose. Se diseña un acuario enorme, para contener una bestia de las profundidades, y las gradas de los cientos de espectadores que asisten descienden bajo tierra para observar una mampara y, a través de ella, seguir los movimientos de la triásica criatura.

 El guion (Rick Jaffa, Amanda Silver) está bastante pulido, y ningún detalle parece haber sido dejado al azar. Las interpretaciones son plenamente convincentes, incluso superiores a los protagonistas de la cinta del 93. Chris Pratt, un magnífico naturalista Owen; Bryce Dallas Howard, su atractiva compañera de fuga; el veterano Vincent D'Onofrio, el creído de turno (gracias a los dinosaurios más feroces, no necesita pegarse un tiro en los lavabos, como en La chaqueta metálica). Los niños están muy bien, muy naturales: Nick Robinson (Zach) y Ty Simpkins (Gray). El que no parece estar muy a gusto, no muy cómodo fuera de su ambiente de suburbio parisién, es el nuevo Woody Strode europeo, el apuesto actor de color Omar Sy (Intocable, Samba).

Sobresaliente, una deliciosa experiencia para los sentidos este Jurassic World. Una de esas películas de acción y emoción que se agradecen, porque uno se mete de lleno con los personajes en el centro de la pantalla, se olvida del entorno (menos de los dinos, claro), y hasta de sí mismo.

Por añadidura, en el atrezo,  la nueva / vieja botella de Coca-Cola.

© Antonio Ángel Usábel, junio de 2015.

Jurassic World (2015)

El Genio encapsulado.

“Dios no solo juega a los dados, sino que a veces los tira donde nadie pueda verlos”. Esta es la conclusión a la que llegó el cosmólogo británico Stephen Hawking (Oxford, 1942) para referirse a la extraordinaria complejidad del Universo y sus leyes. La física cuántica materializa esa línea impredecible del comportamiento del cosmos, con unas partículas comportándose unas veces como tales, y otras como ondas. Hawking –físico teórico de fama mundial--  ejemplifica el ahínco para buscar esa fórmula mágica que lo explique todo. La teoría de la relatividad concibe ordenada la materia. Según la segunda ley de la termodinámica, el grado de orden de un sistema va siempre en aumento. Sin embargo, las partículas elementales parecen contravenir la ley de la armonía. ¿Cómo un sistema puede regirse por el orden y la arbitrariedad a la vez? Hawking lleva desde 1965 intentando formular la máxima ecuación que explique el comportamiento de lo real. Su búsqueda, acuartelada en los laberintos de su cerebro, aún no ha terminado.

Si Dios existe, ha permitido que esta mente maravillosa quede encapsulada en un cuerpo cruelmente inanimado. “Me has retado, vas a conocer los misterios que rigen este mundo, pues ¡toma castaña!, que te condeno a padecer por ello de una forma atroz”—parece haber decretado Dios. O eso, al menos, es lo que estamos tentados de pensar.

Llega a los cines de nuestro país La teoría del todo (The Theory of Everything, 2014), del documentalista James Marsh, basada en una fuente de primera mano, Travelling to Infinity: My Life with Stephen, el relato autobiográfico de la exesposa de Stephen Hawking, Jane Wilde.

 

Con un hábil guion de Anthony McCarten, lleno de empuje y desprovisto de momentos especialmente anticlimáticos, profundizamos en el drama humano y familiar de Hawking, desde sus comienzos entre Oxford y Cambridge, hasta los estragos causados por su enfermedad degenerativa, la Esclerosis Lateral Amiotrófica (ELA), conocida en Reino Unido como dolencia de la neurona motora, y en Estados Unidos como The Lou Gehrig Desease, patología de Lou Gehrig, el famoso jugador de béisbol inmortalizado por Gary Cooper en El orgullo de los Yankis (Sam Wood, 1942).  Es inevitable que una biografía novelada o, en este caso, una biopic, adolezcan de reverenciar al retratado hasta lindar con el melocotón en almíbar; por ello, el filme de Marsh no escapa por entero de cierta visión edulcorada de la juventud del protagonista. Así Marsh construye una película muy familiar, atractiva pese al áspero drama que encierra, que atiende a todos los resortes del género sin olvidar ninguno: héroe esperanzado, esposa modélica y abnegada, acogida en público sumamente favorable. La película es un canto a la esperanza ante la adversidad, y una defensa del entendimiento y el amor verdadero entre una mente agnóstica y otra creyente. Porque la jovencísima anglicana practicante Jane Wilde, estudiante de Filología Francesa e Hispánica, acepta convertirse en la esposa de Stephen, un doctorando en Física Teórica, al cual se la acaba de vaticinar una brevísima estimación de vida de tan solo dos años. En efecto, es el uno de enero de 1963 y Hawking derrama una copa de vino al sentir que su mano no puede sostenerla. A finales del mismo mes, se le diagnostica la esclerosis, y se le da un periodo de tiempo de dos años antes de la defunción. Estamos en enero de 2015, y Hawking acaba de cumplir 73 años, es decir, 52 de convivencia con la mortal parálisis. Único caso constatado en el mundo con un margen de supervivencia tan amplio. Otro milagro: Dios ha permitido que ese cerebro prodigioso siga activo.

 

En apuntes suaves se nos da a conocer la progresión intelectual de Stephen: de la teoría de la singularidad de 1965, respetuosa con el modelo de Penrose, con un Universo con un comportamiento análogo al de un agujero negro, es decir, con un comienzo y un final por absorción de la materia, hasta el diseño teórico de 1981, de un cosmos sin límites espacio-temporales, o lo que es lo mismo, sin principio ni fin, sin Alfa ni Omega, sin la necesidad de un Creador o Motor Primero. Cuando Hawking alumbra, en 1988, su mayor éxito editorial –que tuvo que reescribir varias veces, para volverlo comprensible--, Breve historia del tiempo. Del Big Bang a los agujeros negros, Carl Sagan anotó en el prólogo: “Este es también un libro acerca de Dios…, o quizá sobre la ausencia de Dios. La palabra Dios llena estas páginas. Hawking se embarca en una búsqueda para contestar a la famosa cuestión de Einstein sobre si Dios tuvo algo que ver en la creación del Universo. Hawking intenta, como él explícitamente declara, entender la mente de Dios. Y ello lleva a la más inesperada conclusión: un Universo sin límite en el espacio, sin principio ni fin en el tiempo, y sin razón para un Creador”.

 La materia no tendrá creación, pero Hawking todavía no ha podido establecer la ecuación inmutable que la determina. Quizá, va camino de ello...

Es en noviembre de 1970, mientras intenta desencajarse el cuello de un jersey, cuando el científico repara, al trasluz, en el calor de la lumbre de la chimenea. El fuego, energía en combustión, irradia luz y calor. ¿Por qué no va a poder experimentar lo mismo un agujero negro que colapse? En enero de 1974, el genio enuncia la “radiación de Hawking”: cuando un agujero negro se va convirtiendo en una singularidad, la pérdida de su masa se traduce en la fuga de partículas de radiación incapaces de ser absorbidas por el núcleo del propio agujero. El resultado es que no hay final posible, pues la radiación que escapa se expande hacia otros lugares del Universo. Si no hay un final, si la materia se regenera y autorregula constantemente, tampoco cabe pensar en un principio.

Si hubo esa gran explosión que, en tan solo una fracción de segundo, alumbró el Universo, superando, incluso, a la velocidad de la luz, y quebrantando el modelo físico en su mismo inicio, ¿qué fue lo que la originó? ¿Qué había antes del Big Bang, y por consiguiente, del espacio-tiempo? ¿Qué espacio físico contuvo a la primera partícula, la primigenia burbuja madre del Cosmos? ¿Qué es y qué cometido tiene la “materia oscura”? ¿Por qué esta repele, en vez de atraer, como la gravedad? ¿Por qué, en definitiva, existe el Universo? Muchas preguntas, que Hawking pretende reducir a una sola ecuación. Una única fórmula que dé respuesta a todos esos enigmas. Que compagine a la perfección la mecánica cuántica con la relatividad general de Einstein. ¿Será posible? ¿Se conseguirá algún día? Por otra parte, ¿acaso solo somos producto y resultado de la casualidad? Esta película puede llevar al espectador a plantearse este y otros varios interrogantes sobre las leyes de la Física.

La vida conyugal y familiar de Stephen distó mucho, no obstante, de ser idílica. No es fácil asistir a un cuerpo vegetativo, y dejar que tu hogar se llene de enfermeras. Después de su tercer hijo, el matrimonio Hawking se separa. Stephen se une a la asistente que lo cuida, y Jane al director de coro de su iglesia. Así lo versiona el propio protagonista, en su autobiografía: “Fui sintiéndome más infeliz por la relación cada vez más estrecha que existía entre Jane y Jonathan [el director del coro]. Al final no pude aguantar más la situación y en 1990 me mudé a un piso con una de mis enfermeras, Elaine Mason (…) Elaine y yo nos casamos en 1995. Nueve meses después Jane se casó con Jonathan Jones.” Y Hawking prosigue: “Mi matrimonio con Elaine fue apasionado y tempestuoso. Tuvimos nuestros altibajos, pero el hecho de que ella fuera enfermera me salvó la vida en varias ocasiones (…) Todas esas crisis pasaban su factura emocional a Elaine. Nos divorciamos en 2007 y desde entonces vivo solo con un ama de llaves.”

La opinión de Jane Wilde, entonces señora de Hawking, no es, naturalmente, la misma. Al parecer, Stephen la apartó de la gestión de los derechos de autor de Historia del Tiempo (que ya lleva vendidos más de diez millones de ejemplares). En una entrevista para The Guardian, Jane se mostró franca: el éxito le había venido bien a Stephen, y le había proporcionado ciertas comodidades tanto a él como a su familia. Pero no paliaba los duros y agrios momentos de desesperación, motivados por los negros pozos de la esclerosis lateral. Además, poco a poco, Jane fue siendo suplantada por Elaine Mason en la influencia sobre Stephen, quien exigía más y más atención cada vez. Jane se enteró por una carta de su marido de su intención de marcharse a vivir con Elaine. Ese fue el final. Sin embargo, hoy día Jane y Stephen Hawking mantienen una relación cordial, y ella reconoce “el gran privilegio que fue viajar con él, aunque fuera una corta distancia, hacia el infinito.”

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Los primeros avances de Stephen Hawking en Cambridge ya fueron motivo para un entretenido telefilme de la BBC, Hawking (Philip Martin, 2004), con guion de Peter Moffat, e interpretado por Benedict Cumberbatch (The Imitation Game) y Lisa Dillon (quien presentaba un gran parecido con la Jane Wilde auténtica). Pero aquella película se quedaba en el comienzo de la enfermedad de Hawking, cuando caminaba con bastón y aún no se había casado con Jane.

 

 Las interpretaciones de La teoría del todo son eficaces: Eddie Redmayne calca la sonrisa pueril, los andares tortuosos y el tronco y piernas desvencijadas del Hawking real; por su parte, Felicity Jones no se queda atrás, componiendo una calidísima y atractiva Jane. La película no sería la misma sin este bien escogido tándem, que funciona con la complicidad de la veteranas parejas de Hollywood: Teresa Wright y Gary Cooper (en la ya citada El orgullo de los yanquis), Greer Garson y Walter Pidgeon (La señora Miniver, Madame Curie), June Allyson y James Stewart (The Stratton Story, The Glenn Miller Story).

 

La teoría del todo es una película recomendable, instructiva, ilustrativa, bonita. Un acercamiento brillante a un drama asombroso, que sobrecoge y sorprende a un tiempo.

De todas formas, que no nos lleve a creer que Stephen Hawking es el único astrofísico que existe.

© Antonio Ángel Usábel, febrero de 2015.

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* PARA SABER MÁS:

--HAWKING, Stephen W., Historia del Tiempo. Del big bang a los agujeros negros, Barcelona, Ed. Crítica.

--HAWKING, Stephen y Leonard Mlodinow, El Gran Diseño, trad. de David Jou i Mirabent, Barcelona, Ed. Crítica, 2010.

--HAWKING, Stephen, Breve historia de mi vida, trad. de Ana Guelbenzu, Barcelona, Ed. Crítica, 2014.

--HAWKING, Jane, Hacia el infinito, trad. de José Luis Delgado Pérez, Barcelona, Ed. Lumen, 2015.

  

Salgado, ojo avizor.

Han llegado a nuestras pantallas, en alta definición, las colecciones de fotografías testimoniales del fotoperiodista brasileño Sebastião Salgado, en el impresionante documental La sal de la Tierra (Francia, 2014), de Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado. Este largometraje gráfico obtuvo el Premio Especial del Jurado en el último Cannes, y el Premio del Público en el Festival de Cine de San Sebastián.

El documental de denuncia tiene ya su larga trayectoria: desde Las Hurdes, tierra sin pan, que firmara Luis Buñuel en 1932, pasando por el estremecedor sahumerio Noche y niebla (1955), de Alain Resnais, hasta Este perro mundo (1962) y la magistral e imprescindible Shoa (1985), de Claude Lanzmann.  Cintas vigorosas destinadas a advertirnos de nuestros terribles errores y dolores, cuando no de nuestra idiosincrasia.

El título de la cinta de Wenders / Salgado vampiriza el del filme-denuncia de 1954 The Salt of The Earth, debido al cineasta filocomunista Herbert J. Biberman, muerto de cáncer de huesos en 1971. Era aquel un retrato de las sórdidas condiciones laborales arrostradas por los “espaldas mojadas” en las minas de zinc de Nuevo México; sus reivindicaciones para recibir un sueldo y un trato justo, paritario al de los trabajadores anglos.

Los hombres –especie llamada a dominar el mundo—podemos ser “la sal de la tierra”, sí. Nos lo reconocía Jesucristo en el Evangelio según San Mateo: “Vosotros sois la sal de la tierra; pero si la sal se desvirtúa, ¿con qué se salará? Para nada vale ya, sino para tirarla fuera y que la pisen los hombres” (Mt 5, 13). En nuestra mano está conservarnos como especie reconciliada, y preservar el mundo que habitamos, que explotamos, y que tan desigualmente repartimos. Es un desafío al sentido común. El hombre, capaz de grandes maravillas –la exploración del espacio, la inteligencia artificial, la nanotecnología, la biomedicina--, es también causante de los mayores desastres: la guerra, la violencia, las hambrunas, la codicia, la ruindad e ingratitud.

Sebastião Salgado, economista de formación y de primera profesión, decidió hacerse fotoperiodista –con el apoyo de su mujer, Lelia—a partir de 1973, cuando dio a conocer sus primeras imágenes antropológicas. Se dio cuenta de la oportunidad que tenía de recorrer el globo en intervalos de ocho y diez años, recogiendo instantáneas de diversas culturas y formas de supervivencia. Trabajó para las agencias Gamma y Magnum, antes de ser independiente, con series como La mina de oro de Serra Pelada, Otras Américas, Trabajadores, Éxodos, Génesis… En 1998, recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Salgado retrata, preferentemente, en blanco y negro, que es el tono ideal para el docudrama, por sus claroscuros. Concienciado de la urgente necesidad de rehabilitar los paraísos naturales, transformó el desértico latifundio de su padre en un vergel, al repoblarlo con especies selváticas.

 La película de Wenders y de Juliano Ribeiro Salgado hipnotiza por esas imágenes tan firmes y elocuentes proyectadas al espectador en pantalla grande. Vemos, con asombrosa nitidez, las escaleras humanas de la Sierra Pelada, al norte de Brasil, esa Babel en huidizos filones de oro que apenas posibilitaba el complejo equilibrio a quien se quedaba quieto, y que hacía ricos, por turnos, a los aventureros más variopintos (después de vomitar hasta catorce toneladas de oro anuales, el profundo hoyo se inundó en la década de 1990). Constatamos la raza de los corredores tarahumaras, y deploramos las matanzas étnicas de Ruanda, así como las epidemias y bestiales hambrunas de Etiopía y Sudán. Salgado se recrea en el horror, en el espanto de cadáveres famélicos y niños desnutridos, hasta el punto de levantar ampollas y las críticas de colegas norteamericanos, por lo que consideran una trivialización de las miserias humanas para montar con ellas esos álbumes bonitos. Pero Salgado también ha ofrecido un acercamiento a otras culturas vírgenes, todavía inexploradas, como la de los indios Z’oe, en el norte de Brasil, o la tribu Yali, en Papúa Nueva Guinea. En cierto modo, y salvando, por supuesto, mucha distancia, Salgado lleva una trayectoria profesional y sensitiva similar a la de la discutible Leni Riefenstahl, adalid del propagandismo nazi en sus obras de los años treinta, y embajadora de otros pueblos menores en su madurez tras la guerra.

Hemos de reconocerle su enorme mérito de dejar testimonio de nuestra época, tanto de la belleza como de la peor barbarie, y de alentar a la especie humana a cuidar y sanear el planeta en que vive. Con su trabajo fotográfico, “nos ha abierto los ojos” a la otra realidad, nuestra pero tan alienada, él, que se mantiene con su lente expectante, siempre ojo avizor.

© Antonio Ángel Usábel, noviembre de 2014.

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Wenders sobre Salgado.

Otros reportajes sobre Sebastião Salgado se pueden ver en You Tube:

Sebastiao Salgado, The Spectre of Hope (2000)
Sebastião Salgado, O drama silencioso da fotografía
Sebastiao Salgado, Fotos.