Tributo a Hitchcock.

Abe The Ape es el seudónimo artístico de Abraham Menéndez (Gijón, 1977), un ilustrador y escritor asturiano, que ha alumbrado, en febrero de 2021, Alfred Hitchcock: El enemigo de las rubias (Lunwerg Editores). El volumen, cuidadosamente editado, es un homenaje al arte cinematográfico de Alfred Hitchcock, con sus luces y sombras, pues, no en vano, a veces al Diablo se le llama Luzbel, o Lucifer, el “portador de luz”. Una pantalla de cine reflecta la luz de un proyector, donde se conjura un aquelarre de imágenes que, durante un tiempo, engaña y entretiene a un público. El cometido que se propuso el director británico fue no solo distraer, sino, sobre todo, cautivar a los espectadores, de modo que se sintieran plenamente identificados con lo que les ocurre en la historia a los protagonistas. El “suspense” consiste en mantener en vilo, en seguir con emoción máxima lo que sucede. En las películas de Hitchcock el público puede tener la misma información que sus héroes o heroínas, situándose como si vivieran exactamente lo que ellos y ellas viven, o incluso más detalles, y entonces parece que aquel puede adelantarse a los próximos acontecimientos, deseando avisar a los personajes sobre lo que va a ocurrir. 

Hitchcock está hoy calificado como una personalidad compleja y polémica: que si acosaba a sus actrices, que si trataba como “ganado” a sus actores, que si sometía a sus protagonistas a muy duras sesiones de rodaje, donde a menudo preparaba bromas crueles… Pero Hitchcock se sabía un genio, un realizador manierista que había creado un estilo propio de filmar, y eso era lo único que importaba para él. Desde 1926, al menos, sus películas llevaban “el sello Hitchcock”, su impronta personal que las caracteriza: el inocente perseguido, el ritmo trepidante, la notoriedad de ciertos fetiches, sus cameos en escena… Su esposa, Alma Reville, –de la que a menudo se dice que fue relegada voluntariamente a un segundo plano por un marido ególatra—recibió un día directamente las quejas de acoso de Tippi Hedren –creación para el Cine de Hitchcock--: “Alma era un enigma para todos. Nadie entendía su relación. Una vez vino al rodaje y me dijo que sentía que tuviese que pasar por todo lo que estaba pasando, yo la miré y le dije que ella podría pararlo. Simplemente me miró, me cogió la mano, sonrió y se fue” (v. pp. 92-93).

Es seguro que Hitchcock se excedió, y que sus planteamientos y acciones en el plató hubieran sido reprobados y hasta penados hoy en día. Se obsesionó con varias actrices, cuyo distanciamiento de él consideró como una afrenta personal: Ingrid Bergman al partir a Europa con Rossellini, Grace Kelly al convertirse en princesa de Mónaco, Vera Miles al quedar encinta y no poder asumir un papel, Kim Novak al no repetir después de Vértigo. Con Tippi Hedren fue especialmente brutal: hundió su carrera, interfiriendo en nuevos proyectos, si bien ella no era una intérprete especialmente talentosa y que, posiblemente, hubiera quedado encasillada en producciones de serie B relacionadas con el misterio o el terror. El celoso director la mantuvo en nómina tres años, sin hacer nada. Cuando François Truffaut la reclamó para su excepcional Fahrenheit 451, Hitchcock se negó a cederla (v. p. 82). En única defensa del director, se podría decir que convirtió a Tippi en un icono de la cultura popular, la protagonista de Los pájaros (1963), ese increíble alarde de técnica cinematográfica que se adelanta cincuenta años a su tiempo y ofrece un despliegue de efectos visuales espectaculares, nunca antes vistos en Cine. 

El libro de Abe The Ape reconoce la monstruosidad del monstruo, pero, a la vez, se rinde al inmenso talento y a la creación de un código visual propio de Sir Alfred. Nunca Grace Kelly apareció más bella y mejor vestida (por la grandiosa Edith Head) que en La ventana indiscreta y Atrapa a un ladrón. ¡Cómo envidiamos a James Stewart y a Cary Grant! Hitchcock cuidaba lo visual al milímetro: el cromatismo de los decorados y de los trajes, su interpretación por el espectador, su estilo elegante, clásico e innovador a partes iguales. Hermosísima también Ingrid Bergman en Encadenados, profundamente sensual en sus escenas con Cary Grant. Sin duda alguna, con Hitchcock hay un antes y un después en la exaltación del heroísmo y de la incitación femenina.

Aunque su fuente informativa principal sea el maravilloso El cine según Hitchcock, de Truffaut, el libro de Abe The Ape no es un volumen ni mucho menos redundante o “prescindible”, sino una joyita que debe estar presente en el anaquel de todo buen aficionado al Cine, y, desde luego, un regalo oportuno y magnífico para quien lo quiera dar a descubrir. Desgrana simpáticas anécdotas de algunos rodajes, como la que se produjo con Tallulah Bankhead en el escenario de Náufragos. La actriz gustaba de no llevar ropa interior, y el personal se quejó por el atrevimiento al director. Entonces, Hitchcock respondió, parsimonioso: “¿Y a quién aviso, al departamento de vestuario, o al de peluquería?” A buen entendedor…

Las ilustraciones creadas por Abe The Ape –en modo cómic, y en color-- son una recreación de todo el universo Hitchcock: sus protagonistas femeninas en poses reconocibles, instantáneas libremente esbozadas de varias secuencias emblemáticas, caricaturas de los colaboradores principales en sus películas. Un libro de fácil lectura, para recrear –y volver a saborear—en pocas horas lo mejor de Sir Alfred, Diablo y Genio del Arte llamado Cine.

© Antonio Ángel Usábel, julio de 2025.  

Hitchcock, anatomía de una obsesión.

Alfred Hitchcock, el maestro del suspense, se pasó su vida profesional plagiándose a sí mismo, reutilizando componentes en sus nuevas películas que ya había empleado anteriormente, en sus dos etapas británicas, tanto la muda como la sonora. Sus guiones no eran originales y se basaban en novelas y obras dramáticas, las cuales llegaban a tener algunos puntos coincidentes que el director convirtió en motivos recurrentes. Así, la persecución del inocente se transparenta en The Lodger, y constituye toda la trama de 39 escalones, Falso culpable y Con la muerte en los talones. El auditorio que sirve de refugio improvisado al protagonista, acosado, se utiliza en 39 escalones y en Con la muerte en los talones. El asesinato, o intento de asesinato, sobre un escenario se emplea en 39 escalones y El hombre que sabía demasiado (en sus dos versiones). 

The Lodger (El inquilino) es un filme silente de 1926, que Hitchcock consideraba su primer trabajo importante y propiamente característico de él. En España recibió el emblemático título de El enemigo de las rubias, más acorde con su temática, pues trata de un asesino en serie que, cada martes, en Londres, acaba con una mujer de ese tipo. Pero, además, y seguramente sin que se advirtiera en esos años, apuntaba a una de las más seguras obsesiones de Hitchcock: las rubias. Todas sus actrices fetiche lo eran, o bien las hacía aparecer como tales: Anny Ondra, Joan Barry, Madeleine Carroll, Joan Fontaine, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Kim Novak, Tippi Hedren, Janet Leigh, Doris Day, Vera Miles. The Lodger parte de una novela de Marie Belloc Lowndes, adaptada para el cine por el propio realizador y Eliot Stannard. Sin duda alguna, los crímenes de Jack el Destripador, cometidos en 1888, inspiran el impulso criminal del sujeto que burla a la policía y que puede residir como huésped en la humilde vivienda de un matrimonio maduro que tiene una hermosa hija que trabaja como modelo de pasarela en una tienda de modas. Daisy (June Tripp) también es rubia, y puede estar en el objetivo del criminal. Pero cuenta con la ventaja de ser pretendida y custodiada por un joven inspector de policía, Joe. El huésped (Ivor Novello) es un melancólico inquilino de rostro evanescente y famélico, todo ataviado de negro, y que porta un maletín como el que usan los doctores. Lo primero que hace al alquilar su cuarto en casa de los padres de Daisy es dar la vuelta a los retratos de varias mujeres rubias, que luego ordena descolgar y retirar. Es un individuo nervioso y taciturno, que pasea su habitación como un puma enjaulado (Hitchcock ordenó construir un suelo de cristal para filmarlo desde abajo caminando; la excusa para tal barroquismo fue que, al ser muda la película, era imposible escuchar sus pasos, y por ello había que verlos, mostrarlos). Ivor Novello, en su primera aparición a los quince minutos de iniciarse el relato, parece una criatura de la noche, un ser enajenado de ojos escrutadores y luminosos, casi vampírico. Tal vez le quede próximo el sonámbulo que interpreta Conrad Veidt en El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920). Pronto la casera comienza a sospechar de él, ya que le da por salir la noche del martes, coincidiendo con el momento de un nuevo crimen. Ninguna mujer rubia está segura, ni quizá en ningún sitio. Incluso en el cuarto de baño, dentro de la bañera, toda desnuda y a solas. ¡Sí! The Lodger encierra una secuencia que sirve de premonición a la famosa escena de Psicosis (1960). Cuando la protagonista toma un baño, y el sospechoso de tanta desgracia está al otro lado de la puerta, tentado de entrar. 

El detective Joe y la madre de la heroína cada vez están más convencidos de la culpabilidad del inquilino. Un registro de su dormitorio permite encontrar indicios muy comprometedores: un plano con marcas de los lugares donde se cometieron los asesinatos y una pistola. La policía detiene y esposa al huésped, quien, no obstante, consigue huir y casi es atrapado y linchado por la enfurecida masa. Tenemos a un presunto criminal enganchado a una verja y colgando de unas esposas. Los grilletes comprometedores se volverán a repetir en 39 escalones. La acción, sin embargo, da un giro favorable a la salvación del huésped. Cuando menos, será escuchado y podrá recibir la justicia que quizá le corresponde.

Hay que indicar que el filme no contó con el desenlace que Hitchcock quería darle. El realizador deseaba sembrar la incertidumbre en el espectador, un final abierto donde todo fuera posible. Los productores no estuvieron conformes, el protagonista tampoco, y se cambió el final.

Toda la filmación fue planificada por Hitchcock al detalle, mediante el dibujo de bocetos de cada secuencia e instrucciones precisas a los decoradores e iluminadores. Se sabía de antemano cada ángulo de cámara y cada encuadre. Como le gustaba presumir al director, la película ya estaba hecha antes de rodarla. Este sistema de trabajo reducía el tiempo de rodaje y evitaba imprevistos. Se avanzaba rápido y eso era de agradecer por la producción. Además, era una forma de controlar cuidadosamente lo que se rodaba, ni un metro más ni menos de celuloide. El montaje quedaba condicionado por el material rodado y el modo de planificación de cada escena, con lo cual Hitchcock se aseguraba de que se editara como él quería el acabado definitivo. No obstante, se propuso un segundo montaje, que fue el que se estrenó. Se eliminaron muchos rótulos de diálogo superfluos y se regrabaron algunas pocas escenas, para volverlas más verosímiles.

El propio realizador advertiría a François Truffaut (en El cine según Hitchcock, cap. 5) que su trabajo en América “ha desarrollado y ampliado mi instinto –el instinto de las ideas—pero el trabajo técnico estaba firmemente definido, en mi opinión. desde The Lodger. Después de The Lodger no he cambiado nunca de opinión sobre la técnica y sobre la utilización de la cámara. Digamos que el primer período podría titularse la sensación del cine. El segundo período ha sido el de la formación de las ideas”.

La marca que deja el asesino sobre cada cadáver es un triángulo con la palabra “Vengador”. El triángulo alude al área específica de la ciudad donde se producen los crímenes. Pero, además, y perversamente, señala a la relación que se establece entre la heroína Daisy, su pretendiente policía, y el sospechoso inquilino. En otras películas de Hitchcock esta relación triangular –la de la mujer pretendida y cortejada por dos hombres—se hará más explícita todavía. Sucede en The Manxman (1929), con dos hombres enamorados de la misma chica; ella queda encinta de uno de ellos, abogado, y el otro, un humilde pescador, se ofrece como padre de la criatura y esposo de la joven. También en Ricos y extraños (Lo mejor es lo malo conocido, 1932), donde una pareja se embarca en un crucero y ambos tienen relaciones con otras personas por separado. Finalmente, y tras sobrevivir a un naufragio, se reconcilian y siguen con su vida feliz. En El agente secreto (1936), un escritor metido a espía se encuentra con su “esposa” en Suiza, y la encuentra acosada por un simpático seductor, Marvin, papel que desempeña Robert Young. Encadenados (1946) es la quintaesencia del sacrificio de una hermosa heroína (Alicia / Ingrid Bergman) entregada a un hombre que no la merece, ni por el físico ni por el tono, mientras permanece vigilante su apuesto, elegante y educado “rescatador” Devlin (Cary Grant). Alicia tiene que saber ser lo que el realizador adoraba: dama y puta a la vez. En Con la muerte en los talones (1959), el personaje de Eva Marie-Saint se ve obligado a oscilar entre Roger Thornhill (Cary Grant) y Phillip Vandamm (James Mason), una bella mujer que se disputan dos hombres antagónicos. Incluso aparecen madres soberanamente posesivas, como la áspera y taciturna señora Sebastien de Encadenados, la despiadada señora Bates de Psicosis (1960), o la desconfiada señora Brenner de Los pájaros (1963), que parece querer obstaculizar el sueño de oro de su hijo Mitch (Rod Taylor) con Melanie Daniels (Tippi Hedren). Entre el libertinaje y la amenaza de castración se sitúan muchos de los caracteres de las películas de Hitchcock. Quizá era la manera de desafiar el rígido código moral católico en el que Hitchcock fue educado desde niño. Más que reprobar dichas situaciones escabrosas, parece que el director las alentara o se sintiera atraído por ellas. El mismo año que se estrenó The Lodger, el 2 de diciembre de 1926, Hitchcock se casó con su fiel y estrecha colaboradora Alma Reville. Alma trabajó de decoradora, montadora, guionista y ayudante de dirección para Hitchcock. Buscando material en París para Ricos y extraños, el propio director le declaró a Truffaut que le preguntó a un joven dónde se podía ver la danza del vientre. Entonces les subió a los dos a un taxi que los llevó a un local. “Dije a mi mujer: “Apuesto a que nos lleva a un burdel”. Luego le pregunté: “¿Tú quieres venir o no?” y ella respondió “¡Bueno! Vamos”. Jamás en nuestra vida habíamos estado en un lugar semejante; entonces llegaron las chicas, nos ofrecieron champán y la patrona me preguntó, delante de mi mujer, si me gustaría pasar un ratito con alguna de las muchachas. Nunca me había sucedido esto, y, todavía hoy es cierto, nunca había tenido tratos con tal clase de mujeres. En resumen, regresamos al teatro…” (El cine según Hitchcock, cap. 3). Podemos creer en un Alfred y un Alma moralistas, saliendo de ese prostíbulo a toda carrera, o podemos pensar… en alguien que se dejó llevar por la pintoresca y animosa invitación.

¿Por qué rubias y no morenas?

Quizá porque son “como la nieve virgen que desvela en su blancura los restos de sangre”. La pureza de una rubia puede –y debe ser, según el código hitchcockniano—engañosa. Casta, en apariencia, inocente hasta el pecado, irresistible hasta el límite del deseo. Hitchcock declaraba: “Son auténticas damas que saben transformarse en prostitutas a la hora de pasar al dormitorio”. Buscaba en sus rubias cierta frigidez fingida, un asomo de distanciamiento del hombre, que las volvía mucho más interesantes y provocativas. No hay nada como perseguir, pleitear y rendir. Es lo más excitante dentro del juego sexual que plantea Hitchcock. Y así, le continúa confesando a Truffaut: “Creo que las mujeres más interesantes, sexualmente hablando, son las mujeres británicas. Creo que las mujeres inglesas, las suecas, las alemanas del Norte y las escandinavas son más interesantes que las latinas, las italianas o las francesas. El sexo no debe ostentarse. Una muchacha inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta” (El cine según Hitchcock, cap. 11).

© Antonio Ángel Usábel, julio de 2025.

Estrenos otoño / invierno de 2019.

A partir de septiembre de 2019 se han sucedido los estrenos cinematográficos de interés. Vamos a comentar algunos, los que nos parecen más relevantes.

Joker (Todd Phillips, 2019), Ad Astra (James Gray, 2019) y El crack cero (José Luis Garci, 2019) tienen en común protagonistas asomados a un abismo de pérdida de identidad por un proyecto de vida truncado. La primera es la historia de un desequilibrado que vive con su madre, que depende de los tranquilizantes que le proporciona una asistente social, y que es vapuleado por una sociedad donde no encuentra ni justicia, ni acomodo. Es un humorista que no tiene gracia, y que no puede evitar desternillarse con una risa nerviosa que vulcaniza al más firme. Finalmente responderá con una explosión de violencia que será coreada por todos los incomprendidos y alienados del implacable paraíso capitalista. La apabullante interpretación de Joaquin Phoenix potencia durante dos horas el clímax de este drama psicológico, dotándolo de un patetismo, una veracidad, una solidez y sustancia nada comunes en las historias basadas en cómics. 

Ad Astra es una revisión del clásico de Conrad El corazón de las tinieblas: un hijo (Brad Pitt) es enviado en una misión espacial a buscar a su padre (Tommy Lee Jones), a quien no ve desde niño. El padre parece haberse vuelto loco y estar saboteando la supervivencia de una estación orbital y de todo el sistema solar en sí. Una narración introspectiva, con oportunas dosis limitadas de acción impactante, efectos técnicos inclusivos, y muy bien interpretada por Pitt. Muy interesante y digna de recordar, porque quizá sean así los viajes espaciales.

El crack cero, desaparecido nuestro gran Alfredo Landa (detective Germán Areta), viene protagonizada por el estoico y eficiente Carlos Santos. Es un homenaje a la primera historia (El crack, 1981), uno de los más duros relatos de cine negro de producción española. Rodada en blanco y negro, aprovecha tomas del Madrid de la película primigenia y consigue reproducir la misma atmósfera opresiva y claustrofóbica, con un investigador atrapado en la tela de una araña que le supera y amenaza con devorarlo implacablemente. Se repiten los comentarios sobre boxeo, las conversaciones irónicas –esas que siembran la novela barata--, las implicaciones sórdidas de la España profunda en las alcantarillas de un Madrid gris y desconocido. Soporte del relato de Garci y Javier Muñoz es la subcultura que cundió tanto en los años del franquismo y aun de la naciente democracia: la de revista o novela de quiosco, humo de velada pugilística, apuesta de canódromo, charla de barbería, billares o taberna. 

Una Cayetana Guillén Cuervo en el papel de la relaciones públicas Conchita, quien guarda gran parecido, por la caracterización, con otra Concha (Velasco). El crack cero recupera la solvencia y rotundidez de El crack, tras el descenso de la más blanda y ligera El crack dos. Sobresaliente Garci. Una espléndida propuesta.

Parásitos (Bong Joon Ho, 2019), ganó la última edición del Festival de Cannes. Es una tragicomedia coreana de ritmo ágil que cuenta el vertiginoso ascenso y no menos monumental caída de una familia pobre merced a la ingenuidad e imprudencia de otra familia acomodada. El elenco protagonista es soberbio y actúa con eficacia conjunta, convirtiendo el resultado en una obra coral extraordinaria. El veterano Kang-ho Song en la piel de un chófer tan experimentado como cínica es su señora –cocinera y ama de llaves—y su ajustada progenie: el profesor de idiomas y la instructora en arte. ¿Qué harían unos diablos muertos de hambre en ausencia de sus amos? Seguramente lo mismo que el imprudente aprendiz, a solas sin el brujo: conjurar a las escobas y ver espantado cómo estas traen cubos y más cubos de agua, hasta anegar la guarida, sin remedio.

El irlandés (The Irishman, Martin Scorsese, 2019) es una producción Netflix que utiliza la técnica de rejuvenecimiento facial, desarrollada por George Lucas, para que Robert De Niro, Joe Pesci, Al Pacino y otros actores interpreten a sus personajes a lo largo de treinta años. Una historia de mafiosos en la que todos ellos están en su salsa. Parecen nacidos para inmortalizar a los jefes italoamericanos de Cosa Nostra. Scorsese mueve la cámara con su estilo, por escenarios rápidos, espacios múltiples en secuencias breves pero contundentes. Tres horas y media de violencia contenida, mas intensa, sin edulcorantes. El guion cuenta con la participación del autor del relato original, Charles Brandt, quien teoriza sobre la intervención de la mafia en la desaparición del líder del sindicato de transportistas Jimmy Hoffa. El protagonista es el secuaz Frank Sheeran, papel que recae en De Niro, un veterano de la Segunda Guerra Mundial metido a “pintor de paredes”, en el argot del crimen organizado, ejecutor de sentencias de muerte. Sheeran, promovido a una escala intermedia, hace mucha amistad con Hoffa, líder condicionado por los reyes de la extorsión. Cuando estos deciden que Hoffa es alguien incómodo y prescindible, encargan al propio Sheeran que lo elimine. De telón de fondo, el clan Kennedy aupado a la Casa Blanca por doscientos mil votos comprados y luego empeñado hasta las cejas en acabar con la influencia de los padrinos. Misas, ceremonias, homenajes, respeto a la moral, culto a las madres de familia… un ritual vacuo y grotesco mostrado muchas veces, desde los años setenta, por Scorsese y otros realizadores (Coppola, Leone, Levinson, John Huston), y que –se dice por ahí-- hace gracia a los mismos retratados.

La gran mentira (The Good Liar, Bill Condon, 2019) es una historia de estafadores a gran escala y, a la vez, el romántico encuentro de una pareja de maduros (Helen Mirren, Ian McKellen) cruelmente condicionada por las sombras de su pasado. Una trama predecible en lo sustancial, resuelta con brío y con el excelente oficio británico de sus intérpretes protagonistas, que cuenta con una cierta “sorpresa” en lo que a su segunda parte se refiere. Bastante entretenida, aunque nada ligera, sino cruda por momentos.

Midway (Roland Emmerich, 2019; guion de Wes Tooke) ofrece una completa e ilustrativa recreación de lo que significó la Guerra en el Pacífico, desde el ataque japonés a Pearl Harbor (7 de diciembre de 1941) hasta la revancha norteamericana en la batalla de Midway (4 a 7 de junio de 1942), victoria que cerró el acceso de la armada imperial nipona a la costa oeste de Estados Unidos y obligó a su repliegue sustancial. La cinta, de producción independiente (con capital chino), cuenta con buenas interpretaciones (Ed Skrein, Patrick Wilson, Woody Harrelson, Luke Evans, Brennan Brown, Nick Jonas, Dennis Quaid, Keean Johnson) y unas muy elaboradas secuencias de ataque aéreo realizadas digitalmente por Pixomondo. Más completa que su predecesora de 1976 (La batalla de Midway, Jack Smight), en cuanto que abarca más detalles históricos, su único defecto reside en que la reconstrucción por ordenador la asimila a un videojuego. Pero, si uno se olvida de que está viendo secuencias gráficas, en vez de escenas documentales coloreadas, o simulaciones por pilotos acrobáticos --como antes era lo habitual-, la ilusión funciona y el efecto se consigue. Muy meritoria, en verdad.

Puñales por la espalda (Knives Out, Rian Johnson, 2019) es una comedia que recrea las intrigas detectivescas de Agatha Christie: un viejo caserón, un millonario excéntrico suicidado, una plétora de herederos ambiciosos y ruines. La más honrada, la joven enfermera del viejo, una inmigrante de origen brasileño, rol que recae en la adorable Ana de Armas. Auténtico homenaje y loa a todos los inmigrantes en situación de dudosa legalidad. Desfila un elenco de veteranos: Christopher Plummer, Jamie Lee Curtis, Don Johnson, Frank Oz, Toni Collette… Daniel Craig se mete con tino en el papel de Benoit Blanc, el sagaz detective. Una cinta que esquiva la parodia (Un cadáver a los postres), agradable, simpática y lucida.

© Antonio Ángel Usábel, diciembre de 2019.

Revertir los tópicos.

Joel Edgerton, un actor australiano de cuarenta y un años que no ha destacado en el cine, se ha pasado a dirigir, y nos presenta ahora El regalo (The Gift, 2015), una historia que parte de tópicos explorados y exprimidos hasta la saciedad por el drama para televisión.

Pero Edgerton, responsable también de la historia, le da la vuelta a lo esperado y tedioso, y construye un filme endiabladamente milimetrado, convirtiendo la simple y entretenida intriga en un mensaje de fuerte resonancia social. Porque se pasa del típico acoso a joven pareja de vecinos recién instalados en nueva urbanización, a otro tipo de acoso, con oscurísimas implicaciones y triste actualidad.

Una cruel y despiadada mentira puede arruinar la vida de una persona. Hay gente que, con sus mentiras, mancha, ensucia, desprestigia, extorsiona a personas, y aun sale triunfadora por ello. Este es el caso de El regalo.

Simon (el histriónico y rechinante Jason Bateman) y su esposa Robyn (excepcional Rebecca Hall, la cinta es ella) se trasladan a vivir a un lujoso vecindario. En una tienda de muebles, Simon recibe el saludo de un compañero de instituto, Gordo, al que desde entonces no ha visto. Inesperadamente, la pareja comienza a encontrarse con detalles dejados por Gordo en la puerta de su casa. Lo que parece en principio un noble gesto de amabilidad es interpretado pronto por Simon, celoso marido, como un intento de Gordo por acercarse a Robyn. Gordo, sin duda, es un introvertido fracasado que busca intimar con su bella mujer. Pero Robyn, que sufre sus propios estigmas, y que tampoco tiene facilidad para hacer amistades (trabaja desde casa asesorando en estilos a empresas), se siente en cierto modo atraída por el misterio de Gordo. Su inquietud y curiosidad aumentan tras recibir Simon un críptico mensaje de Gordo, en el que este le comenta: “Lo pasado, pasado está”.

La necesidad de Robyn por investigar, para saber más, tropieza con la opacidad de su marido Simon, cada vez más alterado y nervioso ante el acoso de Gordo. Simon –para entorpecer y alejar a Gordo-- lleva a cabo unas acciones que no comunica a Robyn. A partir de ese momento, la historia entra en una vertiginosa hélice de ADN –ninguna otra metáfora mejor, debido al desenlace del drama--, que lleva a la segunda parte de la película, donde el oro se transforma en oropel y el diamante en vidrio.

El regalo nos habla de triunfadores y perdedores, de individuos con estrella e individuos estrellados. Del código mefistofélico que rige el triunfo material: sé ambicioso, miente, engaña, no tengas piedad, y serás un número uno. Otra cosa es cuánto te puede durar tu lugar en la cumbre. Pues la Fortuna es esa rueda que gira constantemente, que te sube y te baja. Y si te humilla, te baja los calzoncillos o las bragas para hazmerreír de todo el mundo.

La película de Edgerton nos lleva a reflexionar, asimismo, sobre la crueldad en el trato a nuestros semejantes, y cómo esa crueldad puede conducir a su fatal perjuicio, e ingrato e inmerecido destino ulterior.

Buena oportunidad de lucimiento para una deliciosa y estilizada Rebecca Hall, actriz británica de sereno atractivo, que se merece más fortuna en el medio cinematográfico, con un bien ponderado Joel Edgerton, en su faceta de perdedor. Lo peor, ya lo hemos apuntado, la elección de Jason Bateman para el papel de marido afrentado. La guasa no desaparece de sus comisuras casi en ningún momento. Con ella el aire flemático, inverosímil, y que evidencia poca convicción y un escaso registro gestual.

El regalo conduce al espectador a su final con naturalidad, y consigue lo que se propone: que el público recuerde con pesar esas historias de daño, que unas veces se corrigen, y otras no. Porque el tiempo todo lo cura, puede, pero esa misma insensibilidad que crea es la locura del tiempo.

© Antonio Ángel Usábel, marzo de 2016.

"El regalo"_Metrópoli.