El jinete solitario de Santa Fe.

El pasado viernes, 18 de mayo de 2012, celebramos un grupo de amigos en el Café Comercial de Madrid un cinefórum en torno al clásico El tercer hombre (Carol Reed, 1949). La animada tertulia que suscitó la película prueba que las grandes películas nos estimulan y nos siguen hablando eternamente.

El tercer hombre es una historia actual de perdedores, algunos honrados y otros sinvergüenzas. También es un retrato de falsas amistades y de obsesiones afectivas. Además de una reflexión nada baladí sobre el egoísmo consustancial a los mecanismos del poder y a las oscuras y perversas ambiciones que rigen la condición humana.

A la destruida Viena de la posguerra llega Holly Martins, jinete solitario de Santa Fe, escritor fracasado de novelas del Oeste baratas. Ha recibido invitación de su único “gran” amigo, Harry Lime. Pero cuando llega al domicilio de Lime, el portero le avisa de que ha fallecido víctima de un atropello. Holly se pone a hurgar y poco a poco le sale al paso una negra trama relacionada con el tráfico de penicilina adulterada. Harry no ha muerto, y está implicado. Hay una chica de por medio, Anna Schmidt, una refugiada checa con pasaporte falso, enamorada de los huesos del criminal Harry, que complica la determinación de Holly de colaborar con la policía en su detención. Anna sabe que Lime es un delincuente, responsable de las taras o de las muertes de numerosas personas. Pero no puede dejar de amarlo y de protegerlo… Mi buena amiga Catalina T. nos hizo observar el carácter obsesivo, malsano y enfermizo de esta dependencia de Anna hacia Harry, parecida a la que siente Holly por su amigo de siempre. Holly es un llanero solitario, pobre y sin amigos, que reverencia a Lime por sus dotes de supervivencia y de adaptación. Le cree un amigo verdadero y fiel, cuando en realidad de niños traicionó su confianza varias veces, y ahora sería capaz de asesinarlo si las circunstancias lo requirieran. En la famosa secuencia de la noria, en el Prater, Harry abre la portezuela de la cabina cuando más alto están y amenaza a su “amigo”: “--Si te cayeras desde aquí arriba, a nadie le daría por buscar un agujero de bala en tu cuerpo”. Martins, entonces, le revela que la policía ha abierto su ataúd y ha descubierto que sigue vivo. Si la autoridad ya conoce su secreto, Harry no tiene ya ninguna necesidad de matar a Martins. Pueden continuar como “amigos”. Lime incluso está dispuesto a que Holly le encubra y que participe en su negocio vil de medicamentos letales. Hay mucho dinero en juego, libre de impuestos. Total qué importa que muera gente, esos insignificantes puntitos negros que se ven desde la noria. Cuando uno cobra distancia respecto de sus semejantes es más fácil matar. Es más fácil matar con un cañón o con un rifle, o con una bomba arrojada desde un avión, que en la proximidad, cuerpo a cuerpo, con una pistola, un cuchillo, o con las manos. La conciencia parece aletargarse, quedarse más tranquila. Hitchcock nos recordó lo difícil que es matar a quien se tiene delante en la famosa escena de Cortina rasgada (1966), cuando al dogo de la policía política deben asesinarlo en el horno de gas de una granja el físico Armstrong y una colaboradora. Recordemos el violento y prolongado forcejeo de la víctima, el titubeo de la mujer para hundir el cuchillo de cocina en el lugar preciso, la lenta y drástica operación de arrastrarlo hasta la espita de gas y dejar que se ahogue; sus manos crispadas convulsionándose. Esto no lo hace cualquiera.

¿Es Harry Lime un criminal compulsivo, un psicópata? Desde luego, era un tramposo desde crío, cuando simulaba tener fiebre para no ir a un examen del colegio. Como los psicópatas, no alberga conciencia de culpa por los desmanes que su acción está cometiendo. Ahora bien, de haber podido encontrar otra manera menos dañina de hacer dinero fácil, ¿la hubiera preferido a esta del comercio ilegal de penicilina? Posiblemente sí. Quizá su faceta más repulsiva no hubiera aflorado nunca. Sin embargo –no lo olvidemos--, Harry se sonríe sardónicamente, como un niño travieso. Es como si se tomara la vida –y a los demás-- a chirigota. Harry es un cínico, un fingidor, y un mentiroso. Una cloaca humana, dispuesto a emular a los más baratos y silenciosos extras de la película, los roedores de las alcantarillas de Viena. Como muy bien señaló Jaime M., Harry es una rata. Un ser asqueroso. Pero una rata alimentada desde el sector soviético de la ciudad. Porque, a pesar de los ajustes de cuentas que se producen tras una contienda, también se protege a muchos seres abyectos que se ofrecen a colaborar con el vencedor. El fin, ya se sabe, justifica los medios, y la política a menudo no conoce límites para pactar. La democracia es una cortina de humo que no deja ver la roña que hay detrás, sosteniéndola. Quien crea en su honestidad como sistema, es un ingenuo, un idealista. “Ya no hay héroes”, se encarga de recordar Harry a su “amigo”.

Ahora bien, Harry ni es un neurótico, ni mucho menos un psicótico. Anna y Holly sí que dan la imagen de neuróticos, al estar prisioneros de un impulso de dependencia obsesiva que no admiten ni ven. Holly vence esa esclavitud al final, cuando se rinde a la evidencia de la escalada criminal de Lime. Pero Anna no; continúa enamorada profundamente de Harry, y por eso no acepta reunirse con Martins. Holly es el responsable del final del hombre de sus sueños, el nuevo Judas.

Para algunos, El tercer hombre coincide con nuestros tiempos en la profunda crisis existencial y de valores éticos que se han padecido y se padecen. La intensidad aguda de la cítara de Anton Karas –extrema en los momentos de mayor clímax—es como un grito estridente en la niebla. Estamos rodeados de podredumbre. Nadie defiende los derechos de nadie, y el mundo es ese carro de heno del Bosco, del cual cada uno toma lo que puede. Quienes piensan así se contagian del pesimismo nihilista del propio Lime, quien al bajar de la noria (otro símbolo de la rueda fatal de la Fortuna) comenta esta verdad incómoda:

En el mundo no hay hombres buenos y nobles que construyan. Solo construyen (y destruyen) los criminales, los pragmáticos, los ególatras. “El mundo se arregla pegando fuerte”, como decía el otro, el Espadón de Loja.

Para otros, la democracia todavía se puede salvar. Aún hay esperanza. Ahí está la labor impecable de la policía militar británica, haciendo justicia con Harry. No todo está perdido. La virtud sale enaltecida, y el vicio condenado.

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*MITOLOGÍA:

El tercer hombre fue un proyecto de Carol Reed en colaboración con el novelista Graham Greene. Greene presentó un guion, que Reed y Orson Welles fueron retocando a conveniencia. Por su parte, los productores, Alexander Korda y David O’Selznick, exigieron supervisar los cambios, e impusieron el desenlace antirromántico del filme.

La película se rodó entre Viena y los estudios londinenses Shepperton. La escena de la llegada de Martins a la estación de Viena –dividida entonces en cuatro sectores aliados—no fue autorizada por los soviéticos, que cancelaron el permiso. Tuvo que rodarse improvisadamente, mientras unos miembros del equipo distraían a los policías rusos.

El verdadero comienzo, en el cementerio de la ciudad austriaca, anticipa el final, en el mismo camposanto y con parecidos planos. Es una determinación cíclica del universo, como redonda es la gigantesca noria del Prater, que hubo de reconstruirse para la película, pues estaba muy dañada por los bombardeos.

La fotografía es de Robert Krasker (ganador del Oscar) y los encuadres hacen hablar a la cámara, mediante sucesivas tomas en escorzo, picados y contrapicados, planos y contraplanos. Los momentos de honda tensión dramática vienen resaltados por  la cítara de Anton Karas, un músico callejero al que Reed escuchó un día por casualidad y al que contrató para poner música a la cinta. El tema principal de El tercer hombre encumbró y a la vez eclipsó a su compositor, al que siempre se pedía que volviera a la película.

El primer encuentro de Holly con Harry, de noche, en la calle, no está rodado en Viena, sino en una plazoleta de Londres, donde se pudo conseguir el efecto mágico de un haz de luz cenital intensa incidiendo en el rostro irónico de Lime, refugiado en el portal de una casa. Es un plano para la Historia del Cine, el mejor momento de Orson Welles como intérprete.

La persecución en las cloacas de Viena, excelentemente filmada y montada, fue alargada por el director, a quien gustó el efectismo y la intensidad de un delincuente atrapado como una rata en su propio medio. Los dedos que alcanzan con dificultad la cumbre, la tapa enrejada de la salida, no son los de Welles, sino los de Reed. Hay quien dice que el gran Orson, cansado de correr entre tanta porquería, se fugó de la ciudad antes de terminar la secuencia. Otras versiones, más verosímiles, explican que los dedos de Welles no cabían por los huecos de la tapa, y que por eso hubo de doblarlo el propio director.

Sin duda, El tercer hombre es el mejor trabajo tanto de Joseph Cotten –espléndido en su sobriedad—como de Orson Welles. Mucho más entretenido, emocionante, emotivo, sugerente y redondo que Ciudadano Kane (1941), El cuarto mandamiento (The Magnificient Ambersons, 1942), El extraño (1946), La dama de Shangai (1948) o Sed de mal (1958). Welles esgrimía un talento intelectual que no era aceptado como comercial por los estudios. Por eso fue un proscrito toda su vida, un mercenario que acabó vendiéndose en Europa a precios bajos en producciones sin calidad, con el fin de obtener dinero que invertir en sus proyectos locos, casi siempre inacabados.

Alida Valli, actriz italiana “descubierta” por Selznick, participa en El proceso Paradine (1947), una de las más flojas obras de Hitchcock. Más tarde rueda a las órdenes de L. Visconti Senso (1954).

En cuanto a Trevor Howard, había regalado su figura de galán sacrificado en la excelente Breve encuentro (1945), de David Lean. Consiguió sus mejores papeles al interpretar al cruel capitán Bligh en Rebelión a bordo (Lewis Milestone, 1962) y a Richard Wagner en Ludwig (1972), de Visconti.

Carol Reed concede protagonismo a los objetos: el cuchillo se detiene al trinchar el asado; el vapor del tren vela una ventana de estación; unas batientes se mueven y un abrigo cae al suelo. Son las sombras de los seres humanos, la huella fugaz y evanescente de sus acciones.

El largo, largo plano secuencia del final, cuando Anna rebasa la línea del expectante Holly, e incluso el mismo puesto de la cámara, pudo inspirar –a mi ver-- el también plano general que emplea David Lean en la secuencia del pozo de Lawrence de Arabia (1962), cuando T. E. ve llegar desde lejos al beduino sobre su dromedario, hasta alcanzar su posición.

A nuestro juicio, El tercer hombre debe ocupar espacio entre las diez o quince mejores películas de la Historia del Cine. La revista Cinemanía, en su nº especial 200 (mayo de 2012), la relega injustamente al puesto 120, por detrás de Los siete samuráis, de Kurosawa, y por delante de El exorcista y Los 400 golpes. ¿Cuáles serían, según esta revista, los diez mejores títulos del Séptimo Arte? Anotad: 1º. El Padrino (1972); 2º. El Caballero Oscuro (2008); 3º. Pulp Fiction (1994); 4º. El retorno del rey (2003); 5º. El Padrino II (1974); 6º. El imperio contraataca (1980); 7º. Casablanca (1942); 8º. La lista de Schindler (1993); 9º. El club de la lucha (1999); 10º. Cadena perpetua (1994). En fin, se comprende alguna, pero otras…

El nuevo Jonás.

Hasta el 14 de noviembre de este 2010, se tuvo la oportunidad de asistir a una de las piezas de teatro más interesantes y sustanciosas de la temporada madrileña. Me refiero a la escenificación, por parte de un grande José María Pou, de Su seguro servidor, Orson Welles, original de Richard France, en versión y dirección de Esteve Riambau. Fue en el Teatro Bellas Artes, esa sala clásica que garantiza, de cuando en cuando, esquerzos de la mejor dramaturgia. Un espacio donde vi triunfar, en 1986, al inigualable José María Rodero en Enrique IV, de Luigi Pirandello, bajo la sabia dirección de José Tamayo, el maestro que inauguró el local el 17 de noviembre de 1961 con una representación de Divinas palabras, de Valle-Inclán. Después fueron muchos los éxitos antológicos que se prodigaron en el Bellas Artes, la mayoría también supervisados por Tamayo: La dama del Alba (1962), Calígula (1963), El caballero de las espuelas de oro (1964), La Celestina (1965; el mejor montaje jamás realizado), Madre Coraje (1966), El tragaluz (1968), Luces de bohemia (1971), La detonación (1977), La gaviota (1981), Casa de muñecas (1983), La herida del tiempo (1984), La muerte de un viajante (1985), Bajarse al moro (1985)… De los últimos, La cena, con Flotats y Carmelo Gómez. Muchos han sido los actores que se han subido a sus tablas; aparte del asiduo Rodero, un largo etcétera: Carlos Lemos, Juan Diego, Antonio Garisa, José Luis López Vázquez, José Vivó, Lola Herrera, Carmen Bernardos, Elvira Quintillá, Agustín González…

Ahora el Bellas Artes se ha convertido en un estudio de grabación donde pide asilo un septuagenario genio de las ondas, el teatro y la cinematografía: Orson Welles (1915-1985). Welles medita consigo mismo, con el público y con el chaval que graba y pule sus anuncios para la radio sobre su vida profesional. No ha acabado su personalísimo Don Quijote (1957-1975-19XX), y aguarda impaciente una llamada salvadora del titán de Hollywood, Steven Spielberg, que le devuelva a la dirección para rodar los pocos metros con que ultimar su testamento. Ni qué decir tiene que la llamada no se produce, y que Jonás no es rescatado del vientre de la ballena por el dios Spielberg. Welles debe permanecer en ese estudio de grabación de Los Ángeles y poner voz a reclamos publicitarios. Entre pausa y pausa, aprovecha para desgranar su trayectoria. La vida de algunas personas es un círculo vicioso. Huérfano de padres, estudia pintura y se matricula en Harvard, pero abandona un academicismo insoportable para huir a París y aprender trucos de magia con Houdini. El joven genio se hizo en la radio, imitando voces de animales y leyendo anuncios. Pluriempleado, acudía a los trabajos sin tiempo para dormir, atravesando la ciudad en una ambulancia. Más tarde fundó su propia compañía teatral, la Mercury Theatre, con la que monta en la radio su famoso reportaje ficticio La guerra de los mundos, que conmocionó a América al no advertir a los oyentes sobrevenidos de la irrealidad novelesca de la presunta invasión marciana. Con sus fieles compañeros de la Mercury, entre quienes se encontraban Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Paul Stewart y Everett Sloane, filma la diatriba contra el magnate de la prensa William Randolph Hearst, Ciudadano Kane (RKO, 1941), universalmente reconocida como la mejor película de la Historia del Cine. Una visión poliédrica y picassiana de la dominante personalidad de Hearst-Kane, con múltiples picados y contrapicados de sus mansiones, sus allegados, sus empleados y conocidos. Pero Hearst-Kane se vengará del irreverente realizador, convirtiendo en estigma una de sus gracias favoritas ante los reporteros: “—Señor Kane, ¿cómo ha encontrado sus negocios en Europa? --¿Que cómo los he encontrado? ¡Pues con mucha dificultad! (Risas)”. Y, en efecto, iba a ser con extraordinaria dificultad de financiación como iba a desarrollar sus futuros proyectos cinematográficos un Welles demasiado profundo, demasiado leído e intelectual. Un Orson tal vez aclamado por la crítica seria, pero denostado e incomprendido por el público y por los propietarios de los grandes estudios. La gente no codiciaba sus estrenos, y los productores recelaban a la hora de confiarle su dinero para hacer en América obras demasiado personales que sólo se hacían en Europa (expresionismo, neorrealismo, Nouvelle Vague). Su RKO querida se hundió pronto, y Welles quedó convertido en un Juan Sin Tierra. Visto que su labor como director encontraba muchos obstáculos, prestó ideas a otros talentos, como el proyecto de El tercer hombre (1949), que en parte cedió a Carol Reed. Por el camino se quedaba El cuarto mandamiento (The Magnificient Ambersons, 1942), cuyo montaje aborta y reordena la productora. Mientras, fue un inquietante y oteliano Mr. Rochester en la adaptación de Jane Eyre, Alma rebelde (Robert Stevenson, 1943). En 1946, consigue concluir la más comercial El extraño, un relato antifascista sobre un dirigente nazi oculto en un apartado rincón de Connecticut. La idea para la escabrosa La dama de Shangai (1948), donde dirigió a su mujer, Rita Hayworth, le vino por casualidad, cuando esperaba en un aeropuerto. Vio ese título de novela barata en un quiosco y ofreció al estudio comprar los derechos. En los cincuenta filma Mr. Arkadin y una obra maestra, sobre un comisario fronterizo cuya segura intuición le lleva a amañar pruebas incriminatorias: Sed de mal (Touch of Evil, 1958). La trama principia con un largo y esmerado plano-secuencia sobre los exteriores de ambos pueblos.

Su divorcio con las productoras fue parecido al decretado décadas más tarde hacia otro realizador de espíritu libre, Sam Peckinpah, muerto, por cierto, un año antes que Welles. Es entonces cuando Orson más vagabundea por Europa, buscando mecenas, en especial por España, donde da con el productor Emiliano Piedra, quien le financia su íntimo conglomerado de Shakespeare, Campanadas a medianoche (Crimes at Midnight, 1966). Welles siempre había sabido ser un asiduo de España, por su Segunda República, los Sanfermines, los toros y los toreros. Y ha amado sobremanera a Cervantes y el Quijote, a quienes ponía a la misma altura que otra de sus obsesiones dramáticas: William Shakespeare.

El Welles que construye Richard France y que interpreta Pou, que imposta soberbiamente su voz profunda de fumador de habanos y locutor mesmérico, galvaniza a Shakespeare y a Cervantes, haciendo de su discurso una entrada y salida del Quijote, de Otelo, Macbeth y Julio César (las dos segundas, filmadas por Welles en 1952 y 1948; la última, adaptada al teatro por él en la década de los treinta). Este Orson de France y Pou se alinea con el vigor de los antiguos maestros de la pluma, con los creadores inteligentes que contaban con un público memoriado, sesudo y despierto. Ese tipo de arte filosófico que el propio Welles creaba y defendía para sus montajes, muy alejado del vacuo, simple y alimenticio producto de entretenimiento que atraía a la manada. Esa asintonía obra / éxito comercial le fue arrastrando rápidamente al fracaso y a la incomprensión. Sí, la inteligencia te lleva a quedarte solo, y a dialogar con el hombre que siempre va contigo.

Volvemos a ese vientre de ballena / estudio de grabación del cual Welles no va a salir ya. No quiere conferenciar con los eruditos universitarios, porque siempre ha odiado a los engreídos, que pretenden saberlo todo, y que critican a otros no habiendo dado obras propias a la luz del mundo. Espera a unos japoneses por si algo se puede levantar con ellos. Como están por todas partes… Desconfía de su amigo y colega David Lean, por arrastrarse mejor que él por los despachos para financiar Pasaje a la India. La obra de Lean ha sabido llegar mucho mejor que la suya al gran público: Cadenas rotas, Oliver Twist, Breve encuentro, El puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago… David Lean es un esteta que tiene la virtud de fascinar. De ahí que haya movido grandes presupuestos para sus películas, y que haya contado hasta con el respaldo del virtuoso magnate Carlo Ponti. En cambio, El proceso, adaptación de la novela de Kafka, no ha hipnotizado a nadie, y lo que se lleva rodado de Don Quijote, tampoco. ¡Habrase visto! ¡Un Quijote que se tropieza con una vespa! En la radio, entre toma y toma que la moderna técnica agiganta, Welles aguarda impaciente las llamadas de los amigos: que si comer con uno, que si cenar con otro. Que si contestar desdeñosamente a Mel, el chico de la cabina, por interrumpir la divagación de un genio... Que si ensayar con ese don versátil: la magia de Houdini plasmada hábilmente en la bola voladora que Pou hace bailar ante nuestros sorprendidos ojos. Y así mientras, durante una esmerada e intensa hora y media, para nada cansina, aparece el rey que rabió, el león solitario en el invierno de su vida, todo Welles, señoras y señores; camarero del destino, y su seguro servidor.

(France recupera a un entrañable y campechano Welles ahondando en pasajes poco conocidos de su biografía, y rescatando material inédito oculto en un estudio de radio de Los Ángeles. Su osada originalidad lleva, por ejemplo, a descubrir a los espectadores que el nombre de Rosebud –el humilde trineo infantil de Ciudadano Kane—tenía un significado fetiche para Hearst, el cual lo utilizaba en la intimidad para referirse a los genitales de su señora).