El amanecer de Audrey Hepburn.

Un periodista atractivo pero sin suerte pasea junto a las ruinas del foro romano. Encuentra a una muchacha tumbada sobre un murete. Está sola, somnolienta y parece que ha bebido. El periodista se interesa por ella. Intenta reanimarla, pero la chica no suelta prenda. Se halla desorientada y suelta cosas inconexas. El hombre decide parar un taxi y llevársela a su pensión, a su mismo cuchitril. A la mañana siguiente, la joven aún no ha despertado y Joe Bradley –que así se llama el corresponsal norteamericano de la historia—marcha a trabajar. Cuando llega a la redacción se entera por la foto de portada del periódico que quien ha recogido de la calle es, ni más ni menos, que una princesa extranjera de paso por la Ciudad Eterna. En seguida ve la magnitud de la oportunidad: tiene en su casa a la gallina de los huevos de oro. Ni corto ni perezoso traza un día entero de diversión con la muchacha: calles, plazas, museos, monumentos, bailes…  La princesa, en exclusiva para el corresponsal Bradley.

 

Ese es el epicentro de Vacaciones en Roma (Roman Holiday, Paramount, 1953), la eternamente fresca y magistral comedia romántica de William Wyler, a la sazón productor y director. Se cumplen ahora sesenta años del estreno de la película, y continúa tan maravillosa como siempre. Imperecedera. Gracias, sobre todo, al ritmo juvenil y trepidante de la historia, y a las naturales y espléndidas interpretaciones de Audrey Hepburn y Gregory Peck. Sí, decimos bien, hay que ponerla a ella primero, pues su contrato para este filme supuso el amanecer de un icono del cine: una muchacha delgada, espigada, de mirada dulce, angelical; de sonrisa simpatiquísima, y aire frágil pero desenvuelto y lozano. Hoy en día, su rostro y su figura rivalizan con los de Marilyn Monroe en la decoración de bolsos, bolsas y camisetas. Audrey no pasa de moda. Su rostro comunica, llena, seduce, está ahí.

Cuando Gregory Peck, un actor consagrado, conoció a Audrey y rodó las primeras secuencias con ella, inmediatamente llamó a los estudios de California para exigir que el nombre de la desconocida actriz figurara con honores junto al suyo en los títulos de crédito. Intuía que esa chica iba a ganar un Oscar, y no se equivocó lo más mínimo. Audrey se alzó con el premio de la Academia a la mejor intérprete protagonista por Vacaciones en Roma. Había sido un auténtico descubrimiento. Una bailarina profesional, con alguna diminuta aparición en el cine, a la que la escritora Colette recomendó sin titubeos para la versión teatral de Gigi. Era agradable, era guapa y fotogénica, tenía poderoso glamour, un porte de la fina aristocracia europea, y además sabía actuar. A William Wyler le hablaron bien de ella por su debut en Broadway, representando Gigi, y decidió probarla. Wyler no dirigió su prueba de cámara, en los estudios Pinewood (18-09-1951), pero pidió al realizador (Thorold Dickinson) y al operador que siguieran rodando después de cortar para que así la promesa se relajara y mostrara su faceta más tierna. Durante esta prueba, Audrey resume su vida: sus estudios preparatorios, la Guerra Mundial, su aportación a la Resistencia con el dinero que donaba.

Audrey debió de debutar en el West End londinense en 1948, cuando se subió al escenario de la revista Salsa picante. En 1951 estaba rodando los exteriores de Americanos en Montecarlo (Nous irons a Montecarlo) cuando la descubrió Colette.

Vacaciones en Roma es una de las cinco mejores comedias de la Historia del Cine norteamericano, junto con Con faldas y a lo loco (Billy Wilder, 1959), La costilla de Adán (George Cukor, 1949), Adivina quién viene esta noche (Stanley Kramer, 1967) e Historias de Filadelfia (George Cukor, 1940). Hay quien añadiría otras tres por lo menos: La fiera de mi niña (Howard Hawks, 1938), El príncipe y la corista (Laurence Olivier, 1957) y Sucedió una noche (Frank Capra, 1934).

 

Fue la primera vez que se tomaba a una ciudad en serio y se la convertía en la tercera en discordia. Nada de transparencias fingidas mediante retroproyección detrás de los actores. Wyler se metió Roma en el bolsillo. Escudriñó todos sus rincones y la hizo aparecer mejor que ningún otro filme. Roma está bellísima. Una ciudad longeva pero divertida, abierta, receptiva, luminosa, encantadora. La iniciativa de escapar de palacio y rodar en vivo, en exteriores, vino de Stanley Donen y Gene Kelly, quienes retrataron como nunca antes la ciudad de los rascacielos en Un día en Nueva York (On the Town, 1949). A los italianos les convino la propuesta, pues además de ser un reclamo turístico importante (un país que necesitaba dinero tras la guerra), supuso un espaldarazo de Hollywood a Cinecittà, los amplios estudios a las afueras de Roma creados por el fascismo. Ya allí se había rodado el colosal péplum Qvo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951). Rodar en la calle era antes un sinónimo de serie B: bajo presupuesto, neorrealismo o cine negro. A partir de entonces, significaría una cosa distinta: otorgar veracidad y viveza a la imagen. “Desteatralizarla” para ganar autenticidad. Otras películas en clave de comedia siguieron la estela dejada por Vacaciones en Roma, pero no la igualaron. Por ejemplo, Creemos en el amor (Three coins in the fountain, Jean Negulesco), una producción de la Fox de 1954. Otras veces, Roma alumbró un ejercicio de metacine, como en el extraordinario drama Dos semanas en otra ciudad (Vincente Minnelli, 1962),  y en Entrevista (Intervista, Federico Fellini, 1987).

Vacaciones en Roma parte de un relato original de Dalton Trumbo (1905-1976). El genial guionista acababa de ser interrogado y señalado por el macartismo, sospechoso de filiación comunista (es decir, izquierdista, en el argot de la Guerra Fría). Tuvo que acceder a que su nombre se disfrazara con un pseudónimo en la cabecera del filme. Trumbo pasó un año encarcelado, y su firma no fue rehabilitada en Hollywood hasta varias décadas más tarde. En la restauración de Vacaciones en Roma, se insertó con justicia el nombre de Dalton Trumbo. La labor creativa, el derecho de tomar parte en la creación de una obra meritoria,  debe quedar por encima de diferencias partidistas o ideológicas, igualmente legítimas y enriquecedoras. Gregory Peck contrató, por ejemplo, a Charlton Heston para darle la réplica en Horizontes de grandeza (The Big Country, William Wyler, 1958). Ideológicamente enfrentados, eran amigos y se respetaban mutuamente. Dalton Trumbo escribió luego los guiones de Espartaco (1960), Éxodo (1960), Los valientes andan solos (1962), Hawaii (1966), Johnny cogió su fusil (1971), Papillón (1973). Kirk Douglas fue quien más le apoyó y confió en él.

 

Edith Head (California, 1897-1981) fue la diseñadora del vestuario. Head era uno de los grandes valores de Paramount, y acumuló ocho Oscar en su trayectoria. Era una mujer con personalidad, que solía esconder su mirada tras unas lentes azul oscuro. Era el azul oscuro el tamiz de color que se probaba con los decorados de una película en blanco y negro. Los directores, fotógrafos y operadores siempre llevaban una lente azul oscuro para contemplar la escena antes de rodar sobre ella. Querían apreciar los contrastes de los tonos y los objetos. Head llevó el lujo y la sofisticación de la alta sociedad a más de cuatrocientos treinta y seis títulos, la forma de vestir los escaparates de la Quinta Avenida, que no era raro que copiaran sus diseños. Largometrajes como Días sin huella (Billy Wilder, 1945), El extraño amor de Martha Ivers (Lewis Milestone, 1946), La heredera (William Wyler, Oscar al mejor vestuario, 1949), El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950), Cuando los mundos chocan (Rudolph Maté, 1951), Raíces profundas (George Stevens, 1953), Cuando ruge la marabunta (Byron Haskin, 1954), La rosa tatuada (Daniel Mann, 1955), Duelo de titanes (John Sturges, 1957), Tu mano en la mía (Melville Shavelson, 1959), Un gángster para un milagro (Frank Capra, 1961), El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), Los insaciables (Edward Dmytryk, 1964), Los cuatro hijos de Katie Elder (Henry Hathaway, 1965), El Dorado (Howard Hawks, 1966), Topaz (Alfred Hitchcock, 1969), Aeropuerto (George Seaton, 1970), El golpe (George Roy Hill, 1973).

Pero, sin duda alguna Edith Head vistió a dos mujeres con una belleza nacida para brillar en el olimpo de Hollywood: Elizabeth Taylor y Grace Kelly. A la primera en Un lugar en el sol (George Stevens, 1951) y La senda de los elefantes (William Dieterle, 1954). A la segunda (su favorita), en La ventana indiscreta (1954) y Atrapa a un ladrón (1955), ambas de Hitchcock. Por si fuera poco, cuando al maestro del suspense le dejó Grace en ídem, para convertirse en princesa de verdad, Head se encargó de diseñar los modelos que luce su sustituta, Kim Novak, en Vértigo (1958).

A Head le gustaba, sin embargo, vestir más a los hombres que a las mujeres. A Cary Grant, sin ir más lejos, o a Danny Kaye, para quien preparó traje, zapatos y calcetines de un precioso y novedoso gris azulado para su singular baile con Vera-Ellen, en Navidades blancas (Michael Curtiz, 1954).

En el caso de Audrey Hepburn y Vacaciones en Roma, preparó varios diseños de un sport elegante, pero sencillo y cómodo. Aconsejó a la actriz cubrir su cuello con pañuelos anudados, para disimular la delgadez de sus hombros. Por eso siempre vemos un pañuelito en torno a su cuello durante el metraje.

Si tengo que elegir dos películas por las que adoro a Audrey, me pido esta y Sabrina (Billy Wilder, 1954). Creo que son sus dos mejores papeles, donde aparece más radiante y simpática. Su talento interpretativo volvió a manifestarse grandemente después en Guerra y paz (King Vidor, 1956), Historia de una monja (Fred Zinnemann, 1959) y en la deliciosa My Fair Lady (George Cukor, 1964). En el papel de Eliza Doolitle te enamoras definitivamente de ella, de su versatilidad y adaptación sorprendentes. Gregory Peck estaba fascinado con ella y sabía que la frescura de la película dependía de su espontaneidad. Había que trabajar en un clima muy distendido para que la tímida Audrey, de veinticuatro años, se sintiera a gusto. Cuando se preparaba la escena de la Boca de la Verdad, que se come la mano de los mentirosos, Peck se llevó aparte a Wyler y le pidió permiso para ensayar con Hepburn un truco que había visto hacer muchas veces al cómico Red Skelton: esconder la mano dentro de la manga del traje. El director accedió, pero rogó que no avisara a la chica de lo que haría. Se rodó la escena a la primera, con Peck perdiendo la mano literalmente en la Boca de la Verdad, y Audrey dando un grito espantoso. Como Wyler no mandó cortar hasta varios segundos después, los dos tuvieron que mantener el tipo ante algo que no estaba en el guion.

Hay otra secuencia al principio del filme, extraordinariamente divertida y que anticipa lo que va a pasar: Cenicienta pierde su zapato durante el saludo a los embajadores. Le pica un pie y se queda descalza bajo el vestido. Por esto sabemos que Anya pronto encontrará a su media naranja. Lástima que, por deberes de estado, le dure tan poco.

William Wyler era un director muy meticuloso y serio. El preferido de Bette Davis, y con eso casi queda dicho todo. Meditaba sus proyectos durante meses, y no admitía ningún guion con fisuras. Era un perfeccionista. Con Peck fue duro en más de una ocasión, pero suavizó mucho sus formas con Audrey. A sus dos hijas pequeñas las “contrata” por mil liras (un dólar y medio) para la escena de la cámara de fotos junto a la fuente. Bradley necesita conseguir una cámara para retratar a la princesa en la peluquería. Entonces, trata de arrebatársela a una niña que va en grupo, con su profesora. La niña no se deja y otra compañera avisa a la maestra. Bradley desiste, avergonzado. Esas dos niñas eran las hijas del director. A las demás niñas del grupo, que no intervienen, se les pagó treinta dólares a cada una.

Fue muy duro para Wyler rodar en las calles de Roma, porque a él le gustaba la paz del estudio y repetir bastantes veces la misma toma. Se fue mucho dinero en sobornos para agilizar los permisos de rodaje, cortar el tráfico, y evitar las bandas de fascistas y comunistas que asaltaban las calles. Bajo un puente del Tíber, a poco de llegar el equipo, se desactivaron cinco cargas explosivas. El verano de 1952 fue especialmente caluroso. Las estrellas sudaban. Si se eligió negativo en blanco y negro fue por tres motivos: abaratar presupuesto, darle un ligero toque de documental al relato, y favorecer el revelado y conservación del filme en su traslado por avión a los estudios centrales.

Los interiores principescos se rodaron en los palacios Colonna, Brancaccio y Barberini, y para la fiesta del baile Wyler contrató a verdaderos aristócratas locales, como haría después en Ben-Hur. La princesa Ruspoli convocó a los nobles, que cedieron su jornal a obras de caridad.

Al término de la película, en la recepción que ofrece la princesa Anya a la prensa, aparecen dos auténticos corresponsales españoles: Julián Cortés-Cavanillas, de ABC, y Julio Moriones, de La Vanguardia. El primero –fundador de la reaccionaria Acción Española-- era un monárquico convencido, autor del best-seller La caída de Alfonso XIII (1931), que llegó a vender más de cincuenta mil ejemplares. El segundo, toda una institución en Roma, pues trabajó en ella hasta su muerte, en 1977. Treinta y ocho corresponsales de prensa se interpretaron a sí mismos para dar autenticidad a la historia.

Si hay algo que se ha grabado en mi memoria desde que vi por primera vez el filme cuando era un adolescente, no son los diálogos –que no tienen nada de especiales--, sino un sonido. Un claro sonido al final de la historia, cuando Gregory Peck abandona el salón y camina solo hacia los espectadores: el retumbo de sus suelas sobre el suelo de mármol; el clamor de un llanero solitario.

Vacaciones en Roma se llevó tres estatuillas de la Academia: mejor actriz (Audrey Hepburn), mejor vestuario en blanco y negro (Edith Head) y mejor guion (no reconocido a Dalton Trumbo hasta diciembre de 1992). Estuvo, además, nominada en los apartados de mejor película, director, actor de reparto (Eddie Albert), dirección artística en blanco y negro, fotografía en blanco y negro y edición. Cary Grant rechazó el papel del periodista Bradley, porque notó que el papel estelar recaía en la princesa Anya. Él prefería ser el centro de atención. Antes que a Audrey Hepburn se pensó en ofrecer el protagonismo femenino a Elizabeth Taylor y Jean Simmons, pero no estaban disponibles.

La película se estrenó en el Radio City Music Hall de Nueva York el 27 de agosto de 1953. Costó 750.000 dólares. En parte por su final amargo (no oyeron el consejo del señor Mayer), fue un fracaso en Estados Unidos, donde solo recaudó 300.000 en ocho meses. Se habían esperado cinco millones. Sin embargo, en Europa funcionó bien, y compensó con creces la inversión.

 

* OTRAS CURIOSIDADES:

Mervyn LeRoy ya se había fijado en las amplias posibilidades de Audrey Hepburn como actriz. Mandó probarla para el papel de Ligia en Qvo Vadis?, pero la Metro se opuso porque quería jugar la baza segura de un rostro conocido. Ligia fue a parar a Deborah Kerr.

Cuando estaba interpretando Gigi en Broadway, Audrey estaba prometida a James Hanson, con quien pensaba casarse en septiembre de 1952, nada más ultimado el rodaje en Italia. La Paramount quería regalar a su nueva estrella todos los modelos de Edith Head usados en el filme. Pero diferencias con Hanson por su carácter impositivo y el despegar de Audrey a una nueva dimensión del panorama cinematográfico anularon el enlace.

Gregory Peck y Audrey Hepburn se conocieron en una recepción en el hotel Excelsior de Nueva York, la tarde del 31 de mayo de 1952. Con muy buen humor, Peck le dio el tratamiento de alteza real. Él tenía treinta y seis años y era un actor de primera. A las pocas horas, sin haber descansado de Gigi, Audrey salía en avión para Roma.

Fue en la casa de Gregory Peck, en mayo de 1953, donde Audrey conoció a un buen amigo de este, el también actor Mel Ferrer, quien se convertiría en su esposo hasta 1968. Peck y Audrey fueron amigos íntimos el resto de sus vidas. Audrey, enferma de un cáncer de colon, murió en Tolochenaz (Suiza), a las siete de la tarde del 20 de enero de 1993. Se la enterró el 24. Su modisto, Hubert de Givenchy, fue uno de los portadores del féretro. Volcada en la UNICEF y en la ayuda de los niños africanos, sus últimas palabras fueron: “Mis queridos niños de Somalia”. Su altruismo quedó constatado en unas declaraciones de 1991: “Nací con una enorme necesidad de afecto y una terrible necesidad de darlo”.

Gregory Peck falleció el 12 de junio de 2003, en Los Ángeles (California), a los ochenta y siete años.

El guion de Vacaciones en Roma fue escrito por Ian McLellan Hunter y Dalton Trumbo mediada la década de 1940. Frank Capra lo compró, pero al no conseguir el reparto que deseaba, aparcó el proyecto. Wyler lo leyó en 1951 y obtuvo el permiso de Paramount para iniciar la búsqueda de exteriores en Italia.

La historia de cuento de hadas –princesa europea enamorada de plebeyo—se materializó aquellos días del rodaje y estreno de la película, con la aventura fracasada de Margarita de Inglaterra, hermana de la reina Isabel, con el capitán Peter Townsend.

 

"Romeo y Julieta" (1968), pasión inmortal.

Cuarenta y cinco años después de su estreno, Romeo y Julieta (1968), de Franco Zeffirelli, sigue constituyendo una de las cimas de las adaptaciones shakespearianas y una obra maestra en lo que a dirección artística se refiere. Aun contando con los enclaves históricos de Siena, Perugia y Viterbo, la película deslumbra por el talento de Emilio Carcano y Luciano Puccini, combinados con los interiores diseñados por Lorenzo Mongiardino (1916-1998), uno de los cien mejores decoradores de todos los tiempos. Especialista en los salones del Renacimiento italiano, reprodujo fielmente su estilo no solo en el filme de Zeffirelli, sino también en suntuosas villas de millonarios exquisitos. Por si fuera poco, el pasmoso trabajo de Danilo Donati (1926-2001) con el vestuario nos transporta de hecho a la Verona de la acción. Donati, nacido en Suzzara (Lombardía), estuvo al servicio de Pasolini y de Fellini en casi todos sus filmes históricos. Una de sus últimas creaciones fue para La vida es bella (1997). Los vestidos de gala de los Capuleto, el intenso cromatismo que dimana de la fiesta donde por primera vez las miradas de Romeo y Julieta se cruzan, es un prodigio de recreación y de verosimilitud. La fotografía, luminosa, brillante, nítida, espléndida fue obra de Pasqualino de Santis (Muerte en Venecia, La caída de los dioses, Confidencias). Alberto Testa se ocupa de la coreografía y hace brillar la “morisca”, un baile jovial, libremente recreado con cascabeles, que no se menciona en la obra original.

 Zeffirelli es un poeta, y como tal un esteta que cuida sobre todo la puesta en escena de sus argumentos. En ese sentido es un perfeccionista, y en el caso que estudiamos ahora, también un maestro en la selección y dirección del reparto, encabezado por unos entonces desconocidos Leonard Whiting (Romeo) y Olivia Hussey (Julieta). Whiting era un joven londinense de dieciocho años, cantante de profesión desde los doce, con unos bellos ojos y un rostro que comunicaba serenidad, delicadeza y dulzura. Lo mismo se puede decir de la expresión de Olivia Hussey, que tenía solo quince años cuando obtuvo el papel. Hussey nació en Buenos Aires, y era hija de un cantante de tangos (Andreas Osuna) y de una mujer inglesa. No pudo asistir al estreno del filme por ser menor de edad, y para la secuencia de su desnudo parcial (cuando yace en la cama con su amado), Zeffirelli tuvo que negociar un permiso. Ha sufrido de agorafobia, ha sido nuera de Dean Martin, y ha venido interpretando largometrajes de contenido católico, como Jesús de Nazaret (Franco Zeffirelli, 1977), El taller del orfebre (Michael Anderson, 1989) y Madre Teresa (Fabrizio Costa, 2003). Tiene unos cándidos ojos verdes y es una de las actrices de mayor belleza, ideal para dramas históricos. Con su debut en Romeo y Julieta, consiguió un Globo de Oro y el premio David de Donatello.

Pero el acierto no llega solo con la pareja de retoños, sino con los poco laureados pero excelentes intérpretes secundarios de Romeo y Julieta: Paul Hardwick (Lord Capuleto), Natasha Parry (Lady Capuleto), Robert Stephens (el Príncipe), Milo O’Shea (Fray Lorenzo), Roberto Bisacco (Paris). El irregular Michael York encuentra en Tibaldo el mejor papel de su vida: irascible, ceñudo halcón que se ceba en la ronda del joven Montesco. La escocesa Pat Heywood compone un ama verdaderamente memorable, desenvuelta en su osadía y en sus pullas eróticas. Igualmente, no hay otro mejor Mercucio que John McEnery: deslenguado, procaz, abufonado, saltimbanqui, cómico de la legua. Una de las enormes bazas de la película (y del drama original, pues roba la escena como ningún otro personaje del autor; incluso hay una tradición que atribuye a Shakespeare la consideración de verse obligado a matar a Mercucio, a riesgo de que Mercucio lo matara a él) .

Lejos de parecer aburrido, artificioso y acartonado, el filme destila una atemporal y rutilante frescura, merced en gran parte al prodigioso trabajo de los actores, a lo ponderado de la versión, y al sano humor que ofrecen algunas secuencias, como la del duelo mortal entre Tibaldo y Mercucio, trazado medio en serio, medio en broma. La tipología afeminada de los jóvenes muchachos de ambas familias –rasgo que iguala a Zeffirelli con Pasolini—contribuye a reforzar y a imantar de ambigüedad la atmósfera cortesana de esta creíble Verona.

Romeo y Julieta es un filme que cautiva, que fascina por su impecable factura. Ha vencido a la edad y rinde todavía a cualquier edad, pues hoy entretiene al público juvenil como hace décadas. En efecto, es el largometraje ideal para introducir a los estudiantes de Secundaria en el Renacimiento. Se identifican en seguida con la candidez de los amores prohibidos de los amantes de Verona, así como con la escandalosa ternura incendiaria de los ojos de Whiting y Hussey.

 

Un soberbio hito de la casa de De Laurentiis y de los productores británicos John Brabourne, Richard Goodwin y Anthony Havelock-Allan (mecenas del gran David Lean en filmes como Cadenas rotas, La hija de Ryan, Breve encuentro y Sangre, sudor y lágrimas). Un canto al cine de calidad extraordinaria y afán artístico. Perfecta conjunción sin fisuras de dramaturgia y cinematografía. Diez para Zeffirelli.

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La secuencia de la fiesta de disfraces en casa de los Capuleto es indudable que ha influido en otra celebración con insignes invitados: Mozart y Salieri en Amadeus (Milos Forman, 1984).

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Franco Zeffirelli, sin ser un director de notable trayectoria, sí que ha alumbrado algún otro largometraje reseñable, como Callas Forever (2002), una sugestiva ucronía sobre los años finales de la conocida diva, y Jane Eyre (1996), aceptable adaptación de la novela homónima, con Charlotte Gainsbourg y William Hurt. Su versión de Hamlet, el honor de la venganza (1990), interpretada por Mel Gibson, Glenn Close y Helena Bonham Carter, es sin embargo muy inferior a las acometidas por Laurence Olivier (1948, Oscar a la Mejor Película) y Kenneth Branagh (1996).

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Romeo y Julieta fue el primero de los dramas románticos ideado por William Shakespeare, hacia 1594-95. Se imprimió en papel de cuarto de mala calidad en 1597, y fue reeditada en 1623, ya en folio. Parece venir basada en el poema The tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562), de Anthur Brooke, como traducción de la Novelle (1554) de Matteo Bandello. Sin embargo, los ecos de la española Tragicomedia de Calisto y Melibea (1499) son también innegables, seguramente merced a un par de traducciones al inglés (en verso, en 1530, quizá de Juan Rastell; y la de William Aspley, de octubre de 1598). La Celestina gozó, además, de varias versiones en francés (entre 1527 y 1599). La obra de Rojas era muy conocida y alabada en Europa durante todo el siglo XVI, y su ejemplar traducción al inglés llegó del sublime James Mabbe en 1631. El mismo Marcelino Menéndez Pelayo admite una posible influencia de La Celestina en Romeo y Julieta: “Shakespeare había muerto catorce años antes de publicarse esta versión, y ningún provecho hubiera podido sacar de la antigua en verso, que sólo comprende cuatro actos. Pero aun admitiendo, lo cual dista mucho de estar probado, que no supiese el castellano, pudo leer la Celestina, y es muy verosímil que la leyera, en la versión italiana, tan difundida, de Ordóñez, o en alguna de las francesas. De este modo tendrían fácil explicación las semejanzas con Romeo y Julieta, notadas desde antiguo por la crítica alemana y admitidas a lo menos como posibles por los hispanistas ingleses”.

Shakespeare, sin embargo, enaltece la pasión –amor verdadero, y no inmadura lascivia—entre los jóvenes amantes, quienes se desposan en secreto con la bendición del fraile cómplice. Es así que Romeo goza a una Julieta completamente dispuesta, convencida y entregada, sin el concurso de las malas artes de la alcahuetería y la hechicería (no hay nada más hechiceros que unos ojos bellos). Es solo el odio entre dos estirpes el que vuelve trágica su unión. La puerta falsa aprovechada por Calisto no podía llevar a buen término. Su amor es carnal, y a la carne llega sin ningún pudor: “Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas”, lo que no es sino violación olímpica o estupro. Otra cosa es que a Melibea le guste el saborcillo del envite y acepte con reparos el asalto del galán. Pero en una relación comenzada por el tejado, no por los cimientos, como la que propone Shakespeare.

 

Romeo y Julieta se conocen y enamoran en un baile. Cuando la muchacha se retira a sus aposentos, sale al jardín y allí la oye Romeo suspirar en espontánea declaración: "¡Oh, Romeo! ¿Por qué eres tú, Romeo? ¡Reniega de tu padre y de tu nombre! ¡Y si no jura tan sólo  que me amas para que deje de ser una Capuleto! ¡Tan sólo tu nombre es tu enemigo! ¡Seas o no seas Montesco, tú eres tú mismo! ¿Qué es Montesco? No es un pie, ni una mano, ni un rostro, ni parte alguna de un hombre. ¡Oh, que sea otro tu nombre! ¿Qué hay en un hombre? Lo que conocemos con el nombre de rosa, con otro nombre nos daría el mismo aroma. Y si Romeo no se llamara Romeo, conservaría con otro nombre las mismas cualidades que le adornan. ¡Rechaza tu nombre Romeo, y a cambio de ese nombre tómame a mí!". En este gentil monólogo, Julieta aborda el problema del parentesco y el honor del apellido. Para ella lo único que importa es la persona, no como se llame. Julieta va al referente, no al significante. Por eso, la rosa no dejaría de ser un don aromático de la Naturaleza aunque se designara de forma diferente. A menudo el orgullo reviste de importancia lo convencional y redundante. Mas, ¿por qué tiene que ser Romeo quien renuncie a su apellido Montesco, y no al revés, Julieta al suyo?

En cualquier caso, Julieta ama de veras a ese doncel y decide derribar las trabas ajenas a las del amor tomado siempre como decisión personal. Nadie puede tener derecho de interferirse entre ella y la persona que ella ha elegido. Esto lo comprende muy bien Fray Lorenzo, quien pone manos a la obra de inmediato para ayudar a la pareja. La decisión de la joven es irrevocable: “I gave thee mine before thou didst request it, / and yet I would it were to give again” (‘Te di mi amor sin que me lo pidieras, / y aún quisiera dártelo de nuevo’). Y añade que su amor como el mar es de profundo, y tanto tiene que dar a Romeo, que cuanto más dé, más se llena ella de amor. No hay cabida en el mundo para un amor tan infinito. Solo el amor de Dios lo es, a condición de sentir su presencia, pero de no verlo nunca.

 

Julieta y su Romeo tienen la madurez que aún no han desarrollado Melibea y Calisto. Calisto es un consumista, un niño mimado y malcriado que quiere todo lo que le entra por los ojos. Desea tener a Melibea, gozarla, y no piensa de buenas a primeras en el matrimonio. Es un cobarde ruin que no visita a Pleberio para hablarle de su hija. Cuando persigue la justicia a sus criados, mira hacia otra parte, con tal de no salir señalado él. En cuanto a Melibea, lo mismo le hubiera dado yacer con Calisto que con otro pretendiente medianamente apuesto y lisonjero. Ella anhela escapar de la cárcel de la casa de sus padres. Y Calisto es el primero que llega.

Alguien puede pensar: ¿no es loco el amor que se lleva hasta el final? Julieta recibe el consejo del ama –mujer pragmática—de que olvide a Romeo y se solace con Paris. Pero ella no lo sigue y se arriesga a probar la pócima preparada por Fray Lorenzo. Por su parte, el gentil Romeo decide acabar con su vida ante la realidad de la amada muerta. Al despertar de su sueño y descubrir a su Romeo inerte, Julieta hunde el puñal en su pecho. Ambos –en la flor de su vida—la ponen fin y renuncian a lo que les depare el futuro. ¿No es esto imprudencia, precipitación, locura? ¿No es el mismo arrebato que conduce a Melibea a arrojarse desde la torre? La fuerza oscura de un amor intenso, que parece que solo se va a vivir una vez, y que hace pensar que los años venideros no merecerán la pena. Como alguien que se asoma a un cuarto prohibido y, creyendo que ya lo ha visto todo, cierra la puerta de golpe. Con perfecta correlación anotó William Hazlitt que Shakespeare “fundó la pasión [y selló el destino, apostillaríamos] de los dos amantes no en los placeres que experimentaron, sino en aquellos que no llegaron a disfrutar”.

El sacrificio de los dos jóvenes en el drama de Shakespeare no resulta del todo en vano, pues sus muertes sellan la amistad entre Capuletos y Montescos y así puede haber un futuro para otros enamorados que vengan después. La abortada felicidad de Romeo y Julieta demuestra, una vez más, que la primera víctima de una guerra es la inocencia.

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Pedro Henríquez Ureña indicó que, en el siglo XV, ya corría por Italia la historia desgraciada de los dos amantes; concretamente, se halla en uno de los cuentos de Il novellino, de Masuccio de Salerno (1476), donde los protagonistas son de Siena y su destino es trágico. Leone Battista Alberti compuso, al parecer, un relato con parejita florentina y final feliz. Luigi da Porto es el primero en nombrarlos Romeo y Julieta y en situarlos en Verona, en su Historia de dos nobles amantes (de hacia 1524). También los vuelve víctimas de los odios entre familias rivales, los Montecchi y los Cappelletti, cuyas eternas adversidades recoge Dante en el Canto VI del Purgatorio (Divina Comedia). Los Montecchi serían veroneses, del partido gibelino (o imperial), mientras que los Cappelletti vendrían de Cremona y pertenecerían a la facción güelfa (o pontifical).

Con Luigi da Porto la leyenda se populariza enormemente; pasa al Infelice amore de G. Bolderi (1553), a Bandello (1554), a la Hadriana de Luigi Groto (1578), e incluso, como suceso real, a la Historia de Verona, de Girolamo della Corte (1594).

En España, nuestro gran Lope de Vega escribió su propia versión, Castelvines y Monteses, de final dichoso, pero endeble factura.

El recurso al bebedizo –que da la muerte aparente-- para huir de un matrimonio concertado está en uno de los Relatos efesíacos, de Jenofonte de Éfeso (s. II).

 

 

Texto de "Romeo y Julieta", de W. Shakespeare.

 

Versión diferente, que se cierra con el cuento de M. Bandello (1554)

 

"Mamá" (2013), la atracción del abismo.

“Mientras ella hablaba así, el joven, absorto en la contemplación de su fantástica hermosura, atraído como por una fuerza desconocida, se aproximaba más y más al borde de la roca […] La noche comenzaba a extender sus sombras; la luna rielaba en la superficie del lago; la niebla se arremolinaba al soplo del aire, y los ojos verdes brillaban en la oscuridad como los fuegos fatuos que corren sobre el haz de las aguas infectas... “Ven, ven...” […] Y la mujer misteriosa lo llamaba al borde del abismo donde estaba suspendida, y parecía ofrecerle un beso..., un beso... Fernando dio un paso hacia ella..., y otro..., y sintió unos brazos delgados y flexibles que se liaban a su cuello, y una sensación fría en sus labios ardorosos, un beso de nieve...” Este párrafo corresponde al desenlace de Los ojos verdes (1861), famosa leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer, nuestro más sugerente autor de relatos terroríficos.

La película que ahora financia Guillermo del Toro y que dirige Andrés Muschietti se basa en un cortometraje homónimo de este último, de poco más de tres minutos, realizado en 2008. Dos niñas de corta edad, Victoria y Lily, tratan de escapar de su madre, una criatura horrible y demoníaca que se acaba posesionando de una de ellas. El largometraje de 2012 (estreno 2013) expande la idea original: dos hermanas sobreviven a un accidente de coche y se refugian en una cabaña habitada por una extraña criatura. Cinco años después, su tío las encuentra en un estado semisalvaje y se las lleva a vivir consigo. Tras sufrir un grave accidente casero, es su novia quien se hace cargo de ellas. Pero no están solas: su madre adoptiva las ha acompañado desde el bosque. Un ser horripilante, como una columna de fibra y de pelos, que se contorsiona y brota de las paredes o se oculta en el fondo de un armario empotrado.

Ese inquietante ser es un fantasma del pasado, alguien que perdió lo que más amaba al borde de un abismo y que, desde él, como en la leyenda de Bécquer, convoca a sus víctimas para precipitarlas al vacío.

La función de toda buena película de terror es entretener y, sobre todo, asustar. Mamá consigue ambas cosas con una maestría fuera de lo habitual en este tipo de producciones. El argumento transcurre entre las paredes de una amplia casa, que resultan ser la claustrofóbica trampa donde se mueve a sus anchas un espectro terrorífico, vaporoso y mutante, sugerido por el alma acuática de Lo que la verdad esconde (Robert Zemeckis, 2000), filme igualmente eficiente. Las polillas que frecuentan los cadáveres surgen de los muros y vaticinan la materialización del engendro. La presencia sale del armario, escala las paredes, cruza por los vanos del fondo, salta al primer plano, en un juego de sustos similar al de un buen Pasaje del Terror. Los espectadores estallan en agudos y prolongados gritos propios de montaña rusa. Apenas hay descanso. Prevalece un clímax casi continuo.

Los niños suelen tener mayor facilidad para entender a los espíritus. Lo comprobamos en la serie Poltergeist. Muschietti escarba en esa línea y explota la idea de amenaza que pende sobre las pequeñas. Como sucedía en El exorcista (1973), aquí también hay un psiquiatra muy superado por la dimensión sobrenatural del drama. La atmósfera evocadoramente gótica de la criatura y de su pasado en un manicomio espectral, contribuye a intensificar el tono malsano de la historia. Una película lograda, pese a moverse entre tópicos, por encima de la superficialidad media, con notables efectos y óptimas interpretaciones infantiles de Megan Charpentier e Isabelle Nélisse. Los asomos repentinos del monstruo en pantalla parecen proceder de Historia macabra (Ghost Story, John Irvin, 1981), una de las mejores cintas de terror clásico, donde el fantasma vengativo de una joven acosa y aterroriza a unos ancianos que tuvieron que ver con su desgracia. Por supuesto, la idea de la madre celosa y posesiva es de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), sin duda, el mejor largometraje de terror que se haya filmado.

En cuanto a la estética de la criatura de la madre, desmesuradamente alargada, sin duda se inspira en los retratos de Amadeo Modigliani (1884-1920), sobre todo en uno de ellos, misterioso, atípico e inquietante: Desnudo doloroso (Nudo dolente, 1908). Modigliani, a su vez, era seguidor de las propuestas simbolistas de Edvard Munch (Madonna, cinco versiones entre 1894-95) y del escultor e ilustrador belga George Minne (1866-1941). De Minne toma Modigliani la expresión más dolorida del placer, plasmada en ojos almendrados y opacos, unos brazos muy largos y unas manos crispadas como garras. Los ojos ciegos miran tanto para fuera como para dentro. La faz es icónica, despersonalizada. La figura entera es expresión de un corazón tortuoso y apenado.

En el caso que nos ocupa, la criatura de la madre ha sido elaborada por Javier Botet, quien viene trabajando en cine desde 2005. Botet padece el síndrome de Marfan, que también aquejó al faraón Amenofis IV (Akhenaton). Esta dolencia provoca la hiperlaxitud de los tejidos, con una elevada estatura y un alargamiento anormal de brazos y piernas. No obstante, el influjo de Modigliani en los ojos neutros y el estiramiento, y el de Minne en la madre que lleva sobre el hombro a un bebé desnudo, se antojan evidentes.

No es fácil contentar con una película de horror, habitualmente designada como subproducto cinematográfico. Sin embargo, grandes directores coquetearon con el reto, como el mencionado Hitchcock, o Roman Polanski (La semilla del diablo, Rosemary’s Baby, 1968). Lo importante de un filme así es que lo irreal no desentone demasiado con lo natural. Que el espectador se convenza de que eso puede estar sucediendo naturalmente. Mamá, de Muschietti, no deja que el público piense demasiado sobre las posibilidades de lo que está viendo al seguir la táctica de volver imprescindible cada escena. Ello sucede también en otra de las cumbres vitales del terror, La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976), que cuenta, además, con la lacerante partitura maestra de Jerry Goldsmith. Cine de niño emparentado con la materia oscura, al igual que la sobresaliente La huérfana (Orphan, Jaume Collet-Serra, 2009).

Mamá es una notable historia de fantasmas, pero no es la mejor, circunstancia que recae, a nuestro juicio, en un clásico muy poco visto de 1944, Los intrusos (The Uninvited, Lewis Allen), excepcional largometraje de fantasmas femeninos que bajan por una escalera en un caserón junto al mar. Por supuesto, si de visión desdramatizada se habla, hay que citar la maravillosa y única El fantasma y la Sra. Muir (Joseph Leo Mankiewicz, 1947). No podemos olvidar, por supuesto, la aportación de Henry James, Otra vuelta de tuerca,  adaptada por Truman Capote: Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961), donde las lágrimas de un espectro resultan ser huellas reales. Más recientemente quedaría Al final de la escalera (The Changeling, Peter Medak, 1980), magistral ejercicio, con un George C. Scott que no se iba a prestar a hacer cualquier tontería. Y a la mitad, La leyenda de la mansión del infierno (John Hough, 1973), sellada por las escalofriantes interpretaciones de Roddy McDowall y Pamela Franklin.

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Más sobre "Mamá" (2013) en "Onmadrid".

Acceso al cortometraje "Mamá" (2008).

Vídeos de Javier Botet. 

"Amour" (2012): ejecutar al ser querido.

El filósofo, guionista y cineasta muniqués Michael Haneke siempre suele ser extremo en su hacer: no hay un punto medio; o todo, o nada. Su estilo viene seduciendo desde 2001 al jurado de Cannes, y el pasado 2012 volvió a repetir éxito al ganar la Palma de Oro con su filme Amour.

Amour está protagonizada por Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, la musa de Hiroshima mon amour. Así que de un amor a otro: el encarnado por dos ancianos profesores de música jubilados. Cierto día, la mujer sufre una trombosis, que le deja paralizado el costado derecho. Es operada, pero no queda bien, y su degeneración avanza sin tregua: de la silla de ruedas a la cama. No desea ser ingresada en ninguna clínica o geriátrico, por cuanto es su marido quien se encarga de cuidarla. Tienen una hija independiente, que de vez en cuando viene y va. Viven en un piso espacioso, de elevados techos, pero anticuado y triste. La narración se desarrolla toda en interiores.
 

A medida que el personaje de Anner empeora, crece la desesperación y el mal humor de Georges. Contrata a dos enfermeras para que le ayuden en su cometido, pero no queda satisfecho de los resultados. Una es muy joven, antipática y carece del tacto y de la paciencia apropiados. De los porteros de la finca también recibe cierta asistencia para traer o subir la compra.

Dice Haneke que al realizar esta película se propuso “plantear cómo lidiamos con la muerte de alguien a quien queremos”. En efecto, es profundamente lamentable y odioso ver apagarse a una persona amada. Desearíamos que esa persona viviera para siempre y que no tuviera que encarar un doloroso y amargo final. Pero esa quimera no es posible, porque la muerte forma parte de la vida, y cuando alguien muere, alguien también nace en alguna parte.

De por sí, la misma vejez es ya un acto de crueldad. No poder valerse por uno mismo, depender de los demás para todo, es un proceso metabólicamente ruin. Y eso es lo que les llega a los protagonistas de este filme, en grado distinto. Georges, que camina con dificultad y empieza a tener la mirada inquisitiva del futuro demente senil, siente cómo su afable Anner queda postrada en la horizontal, paralizada y medio idiotizada. Un día no lo puede soportar más, y acude a la solución extrema que tanto fascina a Haneke. La “solución final”, ni más ni menos, que era la que seguían los nazis con los seres defectuosos, inservibles e improductivos.

Algún crítico ha insinuado que hace falta estar maduro (adelantarse a los tiempos venideros, más desolados e inhumanos si cabe) para aceptar este largometraje. Si por ello entiende aprobar la muerte de un individuo como “liberación”, sin tener que dar explicaciones a nadie, ni al propio convidado, esperemos que dicha pretendida “madurez” tarde mucho en alcanzarnos.

 

Mas, ¿se puede asesinar a quien se ama? Aunque se vea sufrir a esa persona… ¿se la puede matar con las propias manos? O, en su defecto, para tener las manos limpias, ¿se podría “encargar” su muerte a otro? Sinceramente, a una persona se la puede ayudar a morir, mediante recursos paliativos, pero no se la puede matar y que la conciencia quede tranquila.

Todos hemos visitado alguna vez una residencia de mayores y hemos comprobado cómo aguardan la muerte. Pero, ¿vamos por ello a conducirlos a una cámara hermética y a gasearlos por lo “inútil” de sus vidas? ¿O tenemos que esforzarnos en darles nuestro mayor amor y cariño hasta que se apaguen por sí mismos?

Gran parte del metraje de la cinta de Haneke es un hermoso acercamiento al drama de dos seres condenados a sentirse viejos. Pero el desenlace --la alternativa de una eutanasia activa que la víctima no ha pedido-- estropea todo el conjunto. Se criticó a Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004) por mostrar el suicidio como opción en un caso de paraplejia, pero el caso de Ramón Sampedro no era el mismo: él fue quien pidió y programó su propia muerte. Fue un suicidio asistido, no una ejecución. Cuando alguien que no tiene una vida digna, busca y elige para sí un remedio alternativo y rotundo, puede ser lícito respetar su voluntad como persona. En 2010, Al Pacino protagonizó un intenso y polémico serial televisivo sobre los particulares servicios de Jack Kevorkian, el “Doctor Muerte”. En No conoces a Jack, se ofrecía a pacientes terminales la posibilidad de acabar con su propio padecer activando por sí mismos una máquina de monóxido de carbono. El problema era que al bueno del doctor se le pudo ir la estimación más de una vez conectando a su fatal invento a quien no lo precisaba, por no ser propiamente un enfermo acabado.

Pretender la despenalización de la eutanasia activa podría conducirnos directamente a los umbrales de una sociedad totalitaria, que autorizara el exterminio de individuos “desechables” al margen de criterios íntimos. Algo parecido a lo que se planteaba en La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976), la distopía de una estirpe de jóvenes que no rebasara los treinta años.

 

En la cruda secuencia de la muerte de Anner, Haneke se inspira en la de R. P. McMurphy (Jack Nicholson), a quien la mole del jefe Bromden libera definitivamente de las garras de la pérfida enfermera Ratched. En aquel entonces todos nos preguntamos si para volar del nido del cuco, era necesario llegar a tanto. Al final, el jefe Bromden rompe el ventanal y escapa por él. ¿No podría haberse llevado consigo a su colega McMurphy?

Ahora bien, en verdad pueden darse en este mundo situaciones extremas que requieran, en muy breve tiempo, de una respuesta no deseable. Recuerdo una película sobre unos acróbatas del aire --El carnaval de las águilas (1975), creo que era—donde hay una escena terrible en la que un piloto se estrella con su biplano y queda atrapado bajo el aparato. El avión se incendia y él no puede salir. Las llamas comienzan a devorar sus piernas. Un compañero se acerca, pero no puede auxiliarle. En ese momento, se impone el espantoso dilema de dejarlo morir abrasado vivo, o matarlo de un golpe. El camarada –muy a pesar suyo, naturalmente—opta por ahorrarle el suplicio de la hoguera, y lo acaba.

Amour es un considerable y valioso drama sobre la senectud, pero también una película diseñada para un final atroz: la inmolación caprichosa de un ser querido. Sin embargo, no hay placer sin dolor, ni amor sin sacrificio. Amar implica muy a menudo sacrificarse por el ser amado. Alternativa que eligió el propio Sumo Hacedor, recordemos: “Tanto amó Dios al mundo que entregó a su hijo unigénito, para quien crea en él no muera, sino que tenga vida eterna” (Jn 3, 16). Por su amor al género humano, sumido en las tinieblas de la apostasía y de la duda, envió Dios a su propio hijo, para que con su sacrificio lo redimiera. Dios perdonó a los asesinos de su hijo y con ello alcanzó la mayor de las misericordias. Y dejó establecida y asentada sobre roca su Misericordia para las generaciones futuras, haciendo a los creyentes depositarios de ese mensaje de reconciliación. Quizá la gran pregunta sea, por lo tanto: si Dios, por amor a nosotros, hubo de hacer sufrir a Jesucristo, ¿no debemos nosotros –en determinados casos justificados-- terminar también, por amor, con el sufrimiento de nuestros seres queridos? Complejísima cuestión, porque el hombre de paz y de buena voluntad está llamado a no hacer daño de ninguna manera.

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"Tabú" (2012), la caricia ausente.

Al finalizar el otoño de la edad media, muchas personas quedan condenadas a sobrevivir con los recuerdos del pasado.  La aniquilante soledad, la desconfianza hacia los demás, y la inquietud por su oscuro porvenir cercenan su mente, cada vez más confusa y agrietada. Es este el tema de la primera parte de Tabú (2012), esa exquisita joya cinematográfica en blanco y negro que nos regala el joven cineasta portugués Miguel Gomes (Lisboa, 1972). El largometraje, tercero de su creador, obtuvo los premios FIPRESCI y Alfred Bauer en el último Festival de Berlín.

La primera mitad de Tabú, sus primeros cincuenta minutos, nos presenta el drama de una anciana senil, llamada Aurora (Laura Soveral), ludópata por efecto del cariño y del amor que una vez tuvo, y que perdió. El juego representa la necesidad de recuperar esa ausente caricia de otro ser humano. La atiende su fiel criada negra Santa (Isabel Cardoso). Cuando falta el dinero en casa, su vecina Pilar se preocupa por ellas y procura ayudarlas. Pilar (Teresa Madruga) es una mujer soltera, madura, altruista y solitaria, cuyo único amigo es un pintor de óleos horribles, un hombre simple, de buen corazón, mitómano e infantil. Ambos coquetean inocentemente el uno con el otro, como figurines desprendidos de un tapiz renacentista. Pilar se vuelca en Aurora, hasta que esta enferma y se la ingresa en el hospital. Antes de morir, la anciana garabatea el nombre y la dirección de una persona, un tal Ventura.

Pilar investiga el paradero de ese Ventura, y lo descubre en un asilo. Entonces Ventura cuenta la historia de Aurora: ella tenía una granja en África, en la falda del monte Tabú… Comienza Paraíso, la segunda parte del drama. Una segunda mitad bellísimamente rodada sin diálogos, con la voz en off del propio Gomes como narrador, con ajustadas canciones melódicas  y estratégicos sonidos cotidianos. Aurora (Ana Moreira) fue una bella mujer sensible, instruida, con un trastorno bipolar, y dueña de una plantación de té. Casada con un compañero de estudios, conoce a unos vecinos, y se enamora de uno de ellos, Ventura (Carloto Cotta), un buscavidas bisexual con el que mantiene una tórrida relación infiel. Ese hombre era el que ella hubiera deseado para sí. Pero Ventura no tiene arrestos suficientes, y decide trazar su propia novela por separado, aun cuando no olvide nunca a Aurora.

La vida nos juega a menudo muy malas pasadas; la de no conocer a la pareja ideal a tiempo, en el momento preciso, es una de ellas. Gomes recrea esos días de ocio vividos en África con acentuada nostalgia y suave romanticismo: las cacerías de búfalos, las reuniones de amigas, los bailes, el grupo musical con Ventura a la batería… Los objetos que ayudan a combatir el esplín, como esa mesa de ping-pong empapada por el aguacero, o el estanque con la cría de cocodrilo, dan un toque de hechizado sentir al desprendimiento de cada tarde.

Tabú, sobresaliente, encierra el don magistral de la sencillez, el lirismo hondo que puede alcanzar el lenguaje fílmico alejado del artificio grandilocuente. Nueva demostración también de que el blanco y negro facilita que la historia adquiera el verismo del reportaje. Son dos películas en una, de las cuales la segunda está llamada a permanecer en la memoria del espectador por la intensidad de un amor recitado. Ciertamente, la experiencia de Ventura y Aurora en África rezuma la completa emoción de las viejas latas de dieciséis milímetros encontradas en el desván. La magia del pasado hecho cine para deleite de quien quiera revivirlo.
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Crítica tibia.

La mar y lo real maravilloso

Voy a recomendaros una película que lleva varias semanas en cartel, de aventuras a la antigua usanza para toda la familia (a partir de siete años): La vida de Pi (Ang Lee, EE.UU., 2012). Es la historia de un muchacho adolescente que tiene que sobrevivir en un bote y una balsa a la deriva en compañía de un tigre. Un guiño a El libro de la selva (Zoltan Korda, 1942), con Sabú, y un verdadero manual de lucha para sobreponerse a cualquier adversidad: la muerte de toda la familia, el castigo del sol y del salitre, la superioridad del hombre sobre la bestia. Centrada, como Náufragos (Lifeboat, 1944) de Hitchcock, en un reducidísimo espacio en alta mar, la película de Lee es de una belleza sorprendente y a la vez cautivadora.

Pi, para evitar ser devorado por el tigre, que formaba parte del zoo de su padre, se construye una balsa que amarra a la barca salvavidas donde anida el feroz animal. Debe conseguir alimentar al tigre con atunes y todo tipo de peces, para evitar que se le eche encima y lo devore a él. Un juego de suspense magníficamente planificado y fotografiado, con espectaculares escenas de conatos de defensa y ataque, y con la impronta de una fábula moral impregnada de lo real maravilloso: el majestuoso porte de los tiburones ballena, los bancos de peces y de medusas fosforescentes, la nube de peces voladores, la isla de helechos ácidos.  Más de doscientos veinte días en el océano, en una ardorosa gesta inspirada por clásicos como las narraciones de Salgari, El viejo y el mar, de Hemingway, y Relato de un náufrago, de García Márquez.  Cine verdaderamente añorado y agradecido.

Una película con fondo neoexistencialista: nada en la vida queda. Todo muda. Día tras día se queman etapas, y ninguna de ellas vuelve. Cualquier cosa es relativa: el primer amor, las amistades, el presente y los planes de futuro. Cuando venimos al mundo, estamos solos. A solas con nosotros mismos, con nuestro aprendizaje y nuestra valoración de la realidad. Debemos aceptar este hecho para no hundirnos ni sucumbir. Quizá, allá arriba, Dios cuida de nosotros, pero no lo vemos, y nada puede hacer si no nos preocupamos por nuestra supervivencia y bienestar.

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El largometraje de Ang Lee adapta una novela del autor canadiense Yann Martel, publicada en septiembre de 2001. A su vez, Martel tomó ideas de la novela corta Max y los gatos (1981), del brasileño Ian Moacyr Scliar, historia de un judeo-alemán que se aventura en el océano en compañía de un jaguar. El guion de la película es obra de David Magee.

Hitchcock: la seducción de la imagen.

La revista Esquire (‘Hacendado’, nº 59, enero de 2013) dedica su portada y un excelente reportaje interior de Javier Márquez Sánchez a Alfred Hitchcock, sin duda el director más popularmente apreciado y uno de los primeros en sentenciar que el lenguaje del presente y del futuro estaba en el diseño de la imagen, y no en la palabra. Entre 1925 y 1976, el mago del suspense rodó 65 largometrajes, casi a uno de media por año. Curtido en el cine mudo, y educado en una férrea moral católica bajo la estricta y acusadora mirada de su madre (“El mejor amigo de un muchacho es su madre”, solía deslizar en sus filmes más emblemáticos, como Extraños en un tren, Psicosis o Marnie, la ladrona), Hitch creó un lenguaje visual propio, para desarrollar unos temas donde encerraba sus obsesiones: el temor a ser perseguido y acusado sin motivo (Recuerda, Yo confieso, Falso culpable, Con la muerte en los talones), fruto de una broma pesada de su propio padre, que le hizo encarcelar de niño durante cinco minutos, y que le llevó a sentir terror por los policías y a no sacarse nunca el carnet de conducir para no ser multado; la represión sexual (Psicosis, Marnie, Frenesí); la mujer-objeto y la mujer-modelo como ideal inalcanzable (Vértigo); la tortura física o psicológica de la bella (Encadenados, Atormentada, Los pájaros); la homosexualidad latente (Extraños en un tren, La soga); el héroe sobrevenido (Alarma en el expreso, Atrapa a un ladrón, La ventana indiscreta, Cortina rasgada).

El cine de Hitchcock habla con facilidad a todo el mundo porque es portador de mensajes subliminares que mucha gente, en cierto grado, comparte. Cuando se rodaba La ventana indiscreta, el realizador, fascinado con los pies de Grace Kelly, pasó más de una hora repitiendo tomas de planos cortos de la actriz calzándose, que después ni siquiera insertó en el metraje definitivo. Los hombres más atractivos y atrayentes de sus películas suelen ser los malos, que siempre aparecen como educados y seductores (Joseph Cotten en La sombra de una duda, Ray Milland en Crimen perfecto, James Mason en Con la muerte en los talones). El gran dilema al que se enfrentó Hitch fue el de convertir o no a Cary Grant en asesino de mujeres adineradas en Sospecha. Al final, decidió que Cary siempre debía ser bueno, y lo exoneró del crimen.

Bromista hasta la médula, era habitual su coqueteo con el humor negro en sus prólogos de la serie de televisión “Alfred Hitchcock presenta”. El también director Peter Bogdanovich cuenta cómo le gustaba impresionar a la gente que se subía con él a un ascensor, relatando en una conversación crímenes atroces. Para captar claramente el horror en la faz de Janet Leigh al descorrer la cortina de la ducha, se dice que el director se bajó los pantalones. Y para su sepultura estuvo a punto de dictar lo que le soltó el agente que lo retuvo de pequeño: “Esto es lo que les ocurre a los niños malos”.

Cientos de veces imitado (Brian de Palma en sus acartonadas reverencias, Fritz Lang en Secreto tras la puerta, William Dieterle en Jennie, Henry Hathaway en Niágara y en A 23 pasos de Baker Street, Otto Preminger en El rapto de Bunny Lake, Mario Bava en Operazione Paura, Paul Verhoeven en Instinto básico, Michael Haneke en La pianista), pero pocas veces igualado (Billy Wilder en Testigo de cargo), el “estilo Hitchcock” es una marca de originalidad y de genialidad irrepetibles en la Historia del Cine. Hasta el maestro Ford le rindió su mínimo tributo en detalles argumentales de Dos cabalgan juntos (la caja de música que el indio salvaje recuerda justo cuando va a ser colgado) y El sargento negro (el ultraje de una muchacha por un reprimido). Sus películas, redescubiertas en cada nuevo visionado, atraen como el misterio de una cueva a un niño.