Nuevo blog sobre Santander y Cantabria.

Hoy, domingo 8 de septiembre de 2013, he inaugurado un nuevo espacio mío dedicado a Santander y Cantabria. En él iré comentando noticias y acontecimientos culturales relacionados con la Montaña.

Su dirección: http://pachingonzalez.blogspot.com

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Que os guste. Un saludo muy cordial a tod@s.

El amigo de las suecas.

No podía pasar yo sin rendir un pequeño homenaje a uno de los actores-fetiche de nuestro cine español: aquel señor bajito, pícaro, simpático, aparentemente desinhibido, dicharachero, patriota, optimista, y amigo de las suecas. Nuestro gran Alfredo Landa (Pamplona, 3 de marzo de 1933-Madrid, 9 de mayo de 2013).

Landa dio origen, y a mucha honra, al “landismo”: comedia española de señor que busca esparcimiento. A partir de la década de 1960, el régimen de Franco aflojó el puño y se permitió quitarse el corsé en la cinematografía. Al fin y al cabo, se trataba de mostrar un desengaño, como en el Barroco: España es diferente… pero es mejor; no vayas a perseguir fuera lo que tienes aquí, ¿eh? En el fondo, las comedias landistas exaltaban lo nacional hasta lo infinito. Landa nos enseñaba a apreciar más lo nuestro, lo que quizá no valorábamos lo suficiente: la fidelidad, las playas y el sol mediterráneo, la paella y la tortilla de patatas, el seiscientos, la partida de cartas, el servicio militar, el pueblo y Bonet de San Pedro.

 

Landa ha sido un actor imprescindible. No se puede entender nuestro cine sin él. Como Tony Leblanc (con quien coincidió en Una vez al año ser hippy no hace daño, 1969), destilaba optimismo, pero lo hacía con el aspecto del hombre corriente, feucho, que le ponía sal y pimienta a lo cotidiano. Ver una interpretación de Landa se agradece, porque viene de alguien que ama la vida y transmite al cien por cien ese amor, esa alegría de vivir. Landa iba a por todas, y al final se quedaba como estaba, pero seguía sacando la felicidad de dentro. Ha sido un lujo tenerlo con nosotros y que nos haya acompañado tantos años, a lo largo de más de ciento treinta largometrajes, deleitándonos y comunicándonos su fuerza. Ya no hay actores así, de esta talla, que estén presentes en nuestras vidas y que nos hablen de ese modo. Se merecería estar ya en el Olimpo de los dioses y que desde él dé esperanza a esta sociedad oscura y triste. Necesitamos fanales, farolillos chinos como el suyo: esas sonrisas que nos sacaban de la miseria.

Las películas de Landa eran intrascendentes, sí… ¿Y qué? No se va a poner uno siempre serio.

Recuerdo No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970), con guion de Juan José Alonso Millán (Cristóbal Colón, de oficio… descubridor), la historia del modisto Antón, que dirige su tienda femenina en una ciudad pequeña y las atrae a pares. No es un dandy, es un homosexual, con una pluma como un castillo que resulta simpático a las chavalas y señoras con sus ademanes de vodevil. Como reza la presentación del filme, Antón es un hombre de confianza porque “todos los maridos tienen la seguridad de que el peligro sería que Antón les tomase a ellos las medidas”. Pero el extraviado modisto modestamente esconde un secreto: ¿es realmente Antón ese homosexual inofensivo de la peluca y la perrita?

En Vente a Alemania, Pepe (Pedro Lazaga, 1971), Alfredo nos dijo que no se podía esperar demasiado del extranjero. Encarna a Pepe, un lugareño con muchas ganas de marcha que viaja a Alemania a hacer fortuna. Pronto se dará cuenta de que con tanto empleo de relleno, no le quedan ni tiempo ni fuerzas para ligar. La película descalificaba la iniciativa de algunos españoles que iban a Francia, Bélgica, Holanda y Alemania en pos de un empleo digno y bien remunerado. Gracias a ellos, el régimen se recompuso durante los años sesenta, pues mandaban dinero a sus familiares y era capital que venía bien a la economía nacional.

 

En 1976, Juan Antonio Bardem consigue estrenar una cinta muy peculiar, una road movie a la española, de orientación tragicómica: El puente. Estaba basada en varios relatos breves de Daniel Sueiro. Abordaba las peripecias de Juan, mecánico y esquirol, apasionado de las motos, quien prefiere ser un espectador de la vida. Durante un “puente”, y al haberle abandonado su chica, decide subirse a La Poderosa, su motocicleta, y marcharse desde Madrid de juerga a Torremolinos. Pero durante el largo trayecto, de más de quinientos kilómetros, diversa gente le va saliendo al paso: dos mujeres que van a visitar a un preso vasco, una compañía de actores ambulantes que representa una farsa sobre los ídolos nacionales, unos amigos emigrantes que han hecho fortuna en Alemania, un estrafalario inventor, unos jornaleros y un argelino sin trabajo, un torero que no quiere torear, una furgoneta de hippies que fuman marihuana (y con los cuales se desfoga sexualmente). Cuando Juan se planta al final en Torremolinos es de noche y casi tiene que volver. Pero reflexiona sobre los acontecimientos del viaje, y se despierta en él una conciencia social y obrera que antes no tenía. Juan era un individuo egoísta que ni siquiera iba al pueblo, a visitar a su madre. Cuando regresa a Madrid, al taller, acepta reunirse con sus compañeros de Comisiones Obreras, que están planeando una huelga.

 

En Las autonosuyas (Rafael Gil, 1983), con guion de Fernando Vizcaíno Casas, Landa interpreta al alcalde de Rebollar de la Mata, provincia de Madrid, quien a la vista del pingüe negocio que es montar una autonomía –como la catalana o la vasca--, propone al pleno y a otros ayuntamientos locales constituir el Ente Autonómico Serrano. La iniciativa cobra forma, ante la atónita mirada de un viejo militar franquista (Ismael Merlo). Como todo buen territorio autonómico, Rebollar requiere una lengua propia, que no puede ser el español o castellano como tal, sino el “farfullo”, una forma de hablar distinguida que cambia las pes en efes, por defecto de frenillo del señor alcalde. Como es lógico, el proyecto de autonomía acaba en hundimiento, con una velada justificación al golpe de estado de Tejero. Este largometraje tiene un magnífico tema musical, compuesto por Gregorio García Segura.

Pese a la tendenciosidad del guion hacia el autoritarismo, la película pronostica el afán independentista de las llamadas provincias con fuero histórico, tal y como vemos hoy que está sucediendo. A algunos les da vergüenza ser españoles, y prefieren ser otra cosa (sin dejar de ser, en realidad, lo que no pueden negar, lo que son). Claro que, sopesando cómo está hoy la corrala, no es de extrañar tanto cantonalismo.

En 1984, llegó la gran oportunidad de Alfredo Landa de demostrar su valía como actor dramático. Antes ya lo había hecho el genial José Luis López Vázquez con Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972). Nos referimos a la adaptación de una novela de Miguel Delibes, sobre la miseria de los aparceros extremeños: Los santos inocentes (Mario Camus, 1984). Alfredo era Paco el Bajo, a las órdenes de los señores, los ricos hacendados. Paco tiene que hacer de sabueso durante las cacerías y tener vigilado al Azarías (Francisco Rabal), un retrasado que se alivia por los rincones y domestica pájaros. El tándem formado por estos dos formidables actores –Landa y Rabal—causó conmoción en el Festival de Cine de Cannes; los franceses se rindieron a ellos y les otorgaron a ambos la Palma de Oro a la mejor interpretación masculina. Rabal preparó el papel con meticulosidad: compró ropa vieja, rota y raída a un lugareño y se hizo fabricar una prótesis para presentar una dentadura estropeada.

En 1994, Landa rodó, a las órdenes de José Luis Garci, el remake de Canción de cuna, basada en la obra dramática homónima de Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga. Era una historia blanda, cursi, lacrimógena, sobre la adopción de una niña por unas monjas de clausura y una priora joven condenada a morir por una dolencia incurable. Landa era el médico que coquetea platónicamente con ella y que ayuda a las hermanas y a la niña cuanto puede. Es una de las caracterizaciones más humanas del actor navarro. Una composición única, redonda, entrañable; lo mejor del filme (que se alzó con cinco premios Goya).

Se nos ha ido un grandísimo actor, sólido y profesional como el que más. Una verdadera gloria nacional a la que, cuando revisemos sus mejores películas, siempre vamos a echar en falta. Descanse en paz nuestro bello y bueno Alfredo Landa.

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Alfredo Landa nació en pleno centro de Pamplona (Navarra, España), en marzo de 1933. Era hijo de un oficial de la Guardia Civil y un estudiante travieso e inquieto, pero muy aplicado. Trasladada la familia a Figueras (Gerona) tras la Guerra Civil, Alfredo debutó como intérprete infantil en una obra del colegio. Tenía solo siete años. El éxito alumbró en su ánimo el deseo de ser cómico. Vivió después en Madrid y San Sebastián, siempre sin abandonar el teatro aficionado y gastarse la paga en cine y tabaco. Su padre murió a los cuarenta y siete años de un cáncer de garganta. En San Sebastián, Landa cursó estudios de Derecho y fundó en su facultad un grupo de teatro universitario. No se licenció de abogado. Llegó a Madrid en octubre de 1958, con siete mil pesetas ahorradas, para participar en una prueba de doblaje que le consiguió un amigo. Quedaron satisfechos con él, y así empezó su andadura profesional en el ramo. En 1960 debutó en el teatro profesional. Poco más tarde, interpretó su primer éxito: La felicidad no lleva impuesto de lujo, de Alonso Millán. Se casó con una titulada en Filología Hispánica, Maite Imaz, con la que había coincidido en el campus de Donosti, y que había formado parte de su grupo teatral. El matrimonio tuvo tres hijos –Idoia, Alfredo y Ainhoa--, ninguno de ellos actor.

Landa hacía Eloísa está debajo de un almendro, en el María Guerrero, cuando le propusieron el guion de Atraco a las tres (José Mª Forqué, 1962), trabajo por el que ganó diez mil pesetas. Tuvo un papel más que discreto en la magnífica El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), haciendo de monaguillo. Al año siguiente, repitió con Forqué en Casi un caballero, basada en la comedia de Carlos Llopis ¿De acuerdo, Susana?, donde tuvo de compañeros a Alberto Closas, Concha Velasco, Gracita Morales y José Luis López Vázquez. Contaba la historia de una ladrona aficionada y sus dos torpes compinches, enfrentados a todo un experto de guante blanco. La situación da un giro cuando la pequeña delincuente se enamora del apuesto ladrón.

A lo largo de los sesenta, se sucedieron los títulos discretos. Pero ya en sus mejores momentos (1970-1976), el actor llegó a rodar hasta siete filmes anuales.

Landa ha trabajado en 137 largometrajes con los mejores realizadores españoles: Berlanga, Forqué, Camus, Bardem, Garci, Lazaga, Ozores, Gutiérrez Aragón (serie El Quijote de Miguel de Cervantes, 1991-92), Cuerda…

Con 74 años, y después de sobreponerse a un cáncer de colon, anunció su retirada. Se dedicaría a leer, jugar al mus y a asistir a tertulias (era un hombre de extraordinaria cultura). En 2007, recibió un Goya honorífico al conjunto de su carrera. En 2009, un ictus le dejó mal parado, en una silla de ruedas. Luchó por reponerse, objetivo que solo consiguió a medias, porque los ataques cerebrales se repitieron. En los últimos tiempos, apenas razonaba ya. Ha fallecido en Madrid a los ochenta años.

Su compañero y amigo José Sacristán ha declarado: “Alfredo era para mí como un hermano. Nos conocimos en el año 60 en el Teatro Infanta Isabel. Yo era el meritorio y él hacía un papelito. Se portó muy bien conmigo. Fue curioso lo amigos que nos hicimos siendo él hijo de un capitán de la Guardia Civil y yo hijo de un militante del Partido Comunista, y compartiendo ambos las ideologías de nuestros progenitores. Eso nunca fue un problema (…) Y cuando cumplimos los 25 años como amigos se presentó con un llavero con una cadenita y una lengüetita de plata que ponía: ‘1960-1985. Pepe-Alfredo’, como si fuéramos maricones. Y eso que Alfredo tenía el hombre su punto de vista respecto a los homosexuales. Era muy navarro para eso.

(…) Decía siempre lo que pensaba. Recuerdo aquellos paseos que nos dábamos por la calle Barquillo y los cafés que nos tomábamos. Siempre los pagaba él, porque él también hacía doblaje y por aquel entonces iba mejor de dinero que yo. Comentábamos entre función y función si merecía la pena esto de ser actor con dos funciones diarias siete días a la semana y el ensayo a mediodía. Él decía que igual nos lo teníamos que pensar, que si esto era un coñazo…”

La soledad en compañía.

“Al país de Dorita te lleva un canuto de marihuana./ María y Dorita son primas-hermanas./ Vamos a mover el jazz./ Tráete a tu novia Carla,/ o déjala en la cama./ Tú, ella y mi tío./ Lo demás será aburrido”. Estos versos que he improvisado describen a la perfección el espíritu libérrimo de On the Road –novela y película--. En 1980, Francis Ford Coppola adquirió los derechos cinematográficos de la narración que Jack Kerouac consiguió finalmente publicar en 1957. Su testimonio autobiográfico de unos jóvenes veinteañeros, hijos de inmigrantes europeos, que deciden llevar una vida errabunda y desinhibida a finales de la década de 1940, lo tenía compuesto desde 1951 en un rollo de papel de calcar de treinta y seis metros, con 175.000 vocablos y ningún punto y aparte. Como en un tema de jazz, el argumento se desarrollaba sin pausas, espeso, sin turno de réplica. Los editores accedieron a darle salida, pero con la condición de darle apariencia gráfica más convencional. El rollo original no vio la luz hasta el cincuentenario (Nueva York, Viking Penguin, 2007). En España, Anagrama lo publicó en abril de 2009, con traducción de Jesús Zulaika, y separaciones en los diálogos. Para entonces, Kerouac ya llevaba cuarenta años muerto.
 

Veinte días de un mes de abril le llevó al autor redactar On the Road. Treinta días más para introducir ligeras enmiendas al texto mecanografiado. Neal Cassady, rebelde inconformista, erotómano aparcacoches, es una especie de aventurero sin rumbo, a lo London y Conrad, pero sustituyendo el mar y los bajeles por la carretera y la velocidad de los coches robados. Hay cosas que solo se deben hacer en la juventud, esa época para algunos incierta cuando aún no se sabe qué hacer en la vida, qué objetivos alcanzar. En el viaje está el aprendizaje, la oportunidad de ver mundo y calibrar la propia conciencia. Neal arrastra con él a varios amigos escritores, que van saltando de Nueva York a Denver (Colorado), a Luisiana, California, México y otros puntos de aquella geografía. Neal tiene impulsos autodestructivos; huye, quizá, de lo que la vida no le ha dado. Como los surrealistas, es bisexual y le gusta compartir a su mujer con los camaradas. Su proclama: “Tenemos que admitir que todo está bien, y que no hay necesidad de preocuparse por nada, y de hecho eso debería hacernos COMPRENDER que EN REALIDAD no nos preocupa NADA”. Vivir al límite, sin mirar atrás, porque el pasado no existe. Tampoco las responsabilidades burguesas, que atenazan a los individuos y les vuelven sumisos y serviles.

 

Coppola ha encargado la realización de On the Road (2012)–con guion de José Rivera—al director brasileño, especializado en road movies, Walter Salles (Diarios de motocicleta, 2004). Es un viejo proyecto que nadie se decidía a acometer, puesto que la generación beat no recibe la aprobación del modo de vida americano. Hay escenas arriesgadas y “escandalosas” en el libreto, como felaciones veladas, homosexualidad activa, desnudos de exhibición, y tríos. La película no hubiera pasado por un código severo de censura hace quince o veinte años. El rastro de desarraigo que va dejando la acción de Salles se inspira, no obstante, en piezas soberbias, como Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) o La huida (Sam Peckinpah, 1972), solo que aquí la delincuencia es de poca monta y se reduce al hurto de gasolina o de comestibles. No se trata, además, de hacer la guerra a la sociedad, sino de revolcarse en sexo, música, alcohol y drogas.

Los nombres de los personajes se han cambiado respecto del manuscrito: Neal Cassady es, en el filme, Dean Moriarty; Kerouac pasa a llamarse Sal Paradise; Louanne Henderson es aquí Marylou; Carolyn Cassady es Camille; Allen Ginsbert es el poeta homosexual Carlo Marx; Bea Franco es Terry; Helen Hinkle es Galatea Dunkel; William S. Burroughs es Bull Lee.

El punto de vista narrativo respeta el de la novela: Sal –aspirante a escritor-- es un admirador del bravo Dean, quien le hace salir de su cubil en Nueva York, donde mora con su madre canadiense y francófona, para que recorran, juntos o en solitario, Estados Unidos. Sal se lleva consigo su ejemplar de Por el camino de Swann (1913), de Marcel Proust. El novelista francés propone el arte como forma de superación de la soledad; la novela es la deconstrucción del ser, cuyas reflexiones, selectivas y nostálgicas, alumbran un relato discontinuo en bosquejos. Algo parecido ofrece Sal / Kerouac: miscelánea escogida de la vida apache, hoy aquí, mañana allí, bien antes o después. El muchacho del saco al hombro que recoge algodón o descarga vagones para ganarse unos dólares, mientras ve cómo el jefe guerrero Dean tiene dos mujeres y no se queda con ninguna. Una de ellas, Marylou, es voyerista y ninfómana. Se acuesta con Dean y con Sal a la vez, y también con Sal solo. Luego, divorciada de Dean, pero uniéndose a él cuando le apetece, convence a un marinero para que la despose. Moriarty, para ganarse un dinero, se acuesta con un viejo marica, mientras Carlo el poeta –colado por sus huesos—tiene que contentarse con besos robados. La película termina con Sal Paradise asentado en Nueva York, despidiéndose de un Moriarty famélico y enfermo, y comenzando el rollo de On the Road.

Pasada la juventud no quedan más que dos alternativas: serenarse y sentar cabeza en solitud; o hacer lo mismo para formar una familia. Lo contrario no tiene futuro.

La película de Salles son dos horas de cine digno, planificado con pulso, clásico en su factura, de impecable ambientación en la posguerra americana, brillante encuadre y fotografía (soberbio el mundo rural) y muy acertado reparto: Sam Riley (como Sal); Garrett Hendlund (Dean Moriarty); Kristen Stewart (una inmejorable Marylou); Kirsten Dunst (Camille); Viggo Mortensen (Bull Lee).

La banda sonora, firmada por Gustavo Santaolalla, posterga demasiado la música de esos años. Hay poco jazz y blues. Es, seguramente, el mayor defecto de la película con relación a la novela. Aunque no suene tanto jazz como en Rayuela, de Cortázar.

Jack Kerouac nunca encontró la paz. Renegó del catolicismo y se volcó en la filosofía oriental, en el Zen, como alternativa al materialismo insidioso y alienante de Occidente. Sin embargo, nada más combustible que el alcohol que bebió y la marihuana que fumó. Dejó este mundo el 24 de octubre de 1969, en un hospital de Florida. Tenía cuarenta y siete años. Se fue convencido de que su vida había sido un fracaso, desconfiando de sus antiguos compañeros de andanzas; murió beat, no feliz, sino golpeado, derrotado.

"For Greater Glory"- "Cristiada" (2012).

En México, Iglesia y estado andan reñidos desde que Benito Juárez comenzó la expropiación de los latifundios que pertenecían a las órdenes religiosas para dárselos, no al pueblo, como cabría esperar, sino a los ricos comerciantes de las ciudades, que eran los únicos que tenían plata para comprar tierras. Eso sucedía en julio de 1859. La Iglesia montó en cólera pues se vio desprovista de sus privilegios: además de heredera de bienes raíces, intervenía hasta entonces en los asuntos de gobierno. Todo eso se acabó, porque iba a comenzar la secularización de la sociedad mexicana, al menos de las clases medias, mientras el pueblo llano, mísero e ignorante, quedaba al abrigo de unos cuantos clérigos de aldea, tan humildes como el que más.

 

 

Cuando se desató la revolución zapatista, la oligarquía reinante advirtió que el altruismo podía llegar demasiado lejos. El de Morelos se negaba a entregar su arsenal hasta que no se repartieran tierras entre los campesinos. Con armas, se podía exigir; sin ellas, se estaba vendido. En 1910, había 840 hacendados en el país, dueños ellos solos de setenta y ocho millones de hectáreas. El 95% de los agricultores no tenía propiedad. Un 1% de terratenientes concentraba el 97% de la tierra cultivable. Quince haciendas señoreaban millón y medio de hectáreas productivas. Si bien la Iglesia había ejercido de poder fáctico, guardaba cierta lealtad a ciertos principios evangélicos. Los oligarcas herederos de las reformas constitucionales la temían, pues tras ellos se parapetaban los intereses creados de los terratenientes. Hablaban del pueblo, pero no sabían lo que era, o no querían saberlo. La mayoría, por miedo o por ambición, hacía el juego al potentado de turno. En el mensaje cristiano, bien entendido y puesto en práctica, había mucho peligro. Como escupe cierta emisora de radio en las páginas finales de Bajo el volcán, de Malcom Lowry: “--¿Quiere usted la salvación de México? ¿Quiere usted que Cristo sea nuestro Rey? –No.” (Roberto Bolaño también recoge la cita en Los detectives salvajes). En esa misma novela famosa de Lowry se lee que Cristo no murió en la cruz, sino en Cachemira.

 

 

Los estadistas que surgieron de la revolución habían elaborado en 1917 una interesante Constitución que abogaba por la devolución de las tierras a sus legítimos propietarios --los campesinos--, la reducción de la jornada laboral a ocho horas, el derecho de huelga, y el freno a la intervención extranjera en el control de los recursos naturales. Cuando, en 1924, Plutarco Elías Calles llegó al poder, se empeñó en subrayar la laicidad del estado, emprendiéndola contra el proselitismo católico y prohibiendo la libertad de su culto. Comenzó una contundente persecución religiosa: los curas no podían distinguirse en público, se hizo un censo de ellos así como inventario de los bienes de las parroquias. Se les apartó de la enseñanza en las escuelas rurales, y José de Vasconcelos envió en su lugar a maestros laicos, dependientes del gobierno. La Iglesia católica reaccionó decretando unilateralmente el cese del culto en los templos. A la par, se recogían firmas para someter la “ley Calles” a plebiscito. El congreso mexicano rechazó la solicitud, y en enero de 1927, en toda la meseta del noroeste, desde el Bajío a Michoacán, se alzaron en armas importantes grupos de peones y aparceros al grito de “¡Viva Cristo Rey y la Virgen de Guadalupe!” Eran los cristeros, católicos decididos a defender sus derechos. Entre sus filas, varios sacerdotes, y antiguos villistas y zapatistas. Su distintivo era una cruz que colgaba sobre su pecho. El gobierno contraatacó obligando a la tropas federales a ensañarse: muchos cristeros fueron ahorcados de postes de telégrafos. Esto encrespó a las masas y el movimiento cristero ocupó también el centro del país. Los guerrilleros católicos necesitaban un líder, y lo encontraron en Enrique Gorostieta, un ex caudillo revolucionario. Bajo el mando de Gorostieta como general en jefe, los cristeros ocuparon Durango en abril de 1929. Los soldados de Cristo la emprendieron contra hacendados y maestros de escuela, a quienes se consideraba acólitos del régimen impío.

 

 

Los norteamericanos no vieron con buenos ojos la progresión de una nueva guerra civil en México. Estados Unidos tenía muchos intereses económicos allí. Nada menos que 794 millones de dólares invertidos en 1911. Gran Bretaña no se quedaba corta tampoco, con sus 130 millones de libras esterlinas. ¿En qué se metió dinero? En minería, vías férreas y petróleo. México producía el 22,7 % del crudo mundial. Cuatro millones de barriles en 1910, y hasta ciento cincuenta y siete millones en 1920. Los ingleses eran los más interesados en controlar el petróleo, porque ellos, a diferencia de los norteamericanos, tenían menos. No obstante, la iniciativa para parar el conflicto llegó de la Casa Blanca. Washington actuó de intermediario entre Plutarco Calles y el Vaticano, dejando de lado a los cristeros. La Iglesia se avino a esta mediación, pues no quería que la identificaran con la violencia. Y así, mientras Gorostieta combatía con unos veinte mil voluntarios en nombre de Cristo Rey, la Iglesia pactó un acuerdo con Calles: se respetaría el culto y la Iglesia como institución, pero la enseñanza quedaría bajo control laico. Los cristeros tuvieron que deponer las armas. Por el camino, ochenta mil vidas en tres años. Su insurrección rebrotó en 1932, e incluso alcanzó el año 1938. Lauro Rocha fue su último gran caudillo.

 

 

El problema de la revolución mexicana, su laicismo y demagogia, lo sintetizó muy adecuadamente Octavio Paz al explicar que “los hombres que encabezaban los movimientos de liberación, salvo unas cuantas excepciones como la de Bolívar, se apresuraron a tallarse patrias a su medida: las fronteras de los nuevos países llegaban hasta donde llegaban las armas de los caudillos. Más tarde, las oligarquías y el militarismo, aliados a los poderes extranjeros y especialmente al imperialismo norteamericano, consumarían la atomización de Hispanoamérica. Los nuevos países, por lo demás, siguieron siendo las viejas colonias: no se cambiaron las condiciones sociales, sino que se recubrió la realidad con la retórica liberal y democrática. Las instituciones republicanas, a la manera de fachadas, ocultaban los mismos horrores y las mismas miserias” (v. Los hijos del limo). La revolución fue popular y auténtica en sus principios, con Villa y sobre todo con Zapata, pero pronto se torció por la falsa demagogia política, cuyo entramado no tenía nada que ver con lograr una parcela con la que quitar el hambre. En palabras del propio Emiliano Zapata: "El campesino tenía hambre, padecía miseria, sufría explotación y si se levantó en armas fue para obtener el pan que la avidez del rico le negaba... Se lanzó a la revuelta no para conquistar ilusorios derechos políticos que no dan de comer, sino para procurar el pedazo de tierra que ha de proporcionarle alimento y libertad, un hogar dichosos y un porvenir de independencia y en agradecimiento". La separación irreconciliable entre poder y caudillos populares fue magníficamente reflejada en el poderoso guion que el novelista John Steinbeck escribió para el filme de Elia Kazan ¡Viva Zapata! (1952).

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Ahora llega a los cines un largometraje de casi dos horas y media, For Greater Glory. The True Story of Cristiada (‘A mayor Gloria. La verdadera historia de la Cristiada’, 2012). Está dirigido por un técnico en efectos especiales, Dean Wright, y protagonizado por Andy García en el papel del héroe Enrique Gorostieta. En los últimos tiempos, estamos asistiendo a un repunte del cine religioso de vertiente dogmática. En 2011, la blanda Encontrarás dragones (There Be Dragons), de Roland Joffé, una hagiografía del joven Josemaría Escrivá de Balaguer durante la Guerra Civil española y su huida por el Pirineo. Lo único reseñable de aquella cartilla panfletaria del Opus era la belleza apabullante de Olga Kurylenko.

 

For Greater Glory ha sido saludada como película de obligado visionado por ABC (Juan Manuel de Prada) y La Gaceta (José Javier Esparza). El Mundo (Francisco Marinero) se desvincula totalmente de este criterio y la pone a parir, hablando de su “martirologio de estampita” y de su concepto masoquista de la experiencia de la fe. En cierto modo, apoyo esta moción, pues la primera parte del filme se resiente de la omnipresencia de los signos ostensibles del credo: tallas votivas y Jesucristos con el Sagrado Corazón a diestro y siniestro. Parece como si las imágenes piadosas fueran el principal estímulo. No olvidemos, sin embargo, que estamos en Hispanoamérica, donde la tendencia es ver representado a Dios para creer en Él (un efecto del sincretismo cultural y cultual de antaño).

Ahora bien, For Greater Glory no es un filme vacuo, fallido e inconsistente, como sí lo era Encontrarás dragones. Es, probablemente, la mejor película de Andy García en un papel central, pese a que al comienzo su personaje se parezca demasiado a Alfredo Landa con bigote. No estamos de acuerdo con Francisco Marinero en que las escenas de acción no estén bien resueltas, y que sean “malas imitaciones de westerns”. A nuestro parecer, son serias, creíbles, duras y efectivas. De hecho, lo mejor del metraje. Mantienen la tensión dramática de un duelo atroz. Las secuencias de tortura infantil sí se las podían haber ahorrado, porque recuerdan demasiado a Fabiola del Cardenal Wiseman y similares. Pero es del todo evidente que la defensa de la libertad de fe tiene sus mártires y que dicha libertad religiosa no se consigue fácilmente: “Bienaventurados seréis cuando os insulten y os persigan, y digan contra vosotros toda clase de calumnias por mi causa. Alegraos y regocijaos, porque será grande vuestra recompensa en los cielos” (Mt 5, 11-12). Hoy en día, los cristianos son acosados brutalmente y represaliados en muchas partes del mundo, y aun en nuestra propia sociedad occidental –con una base indudablemente cristiana—se mira a menudo con malos ojos (ojos de desconfianza) a quien profesa su fe. Hoy solo se puede ser laico, pues la práctica del catolicismo es una lacra intolerable de un pasado represor. Ahí está de triste muestra la animadversión hacia las capillas de la Ciudad Universitaria de la Complutense de Madrid. Las quieren cerrar como incómodo residuo del pasado antidemocrático.

 

Esparza atina al establecer que el valor de For Greater Glory reside en el levantamiento popular para cambiar una mala política. Al fin y al cabo, “la salvación no nos vendrá de los obispos, ni de los generales, ni de los banqueros y, menos aún, de los políticos, sino de la capacidad de compromiso del pueblo con su fe y sus principios”. El que algo quiere, algo le cuesta. De no ser por los cristeros, la Iglesia católica hubiera sido expulsada de México, y su culto extraviado. Fue la contundente respuesta popular a esa fuerte amenaza la que condujo a Calles a replantearse su actitud ominosa. Ahora bien, como segunda parte, ¿es lícito emprender una guerra para defender al Príncipe de la Paz? ¿Es correcto recurrir a la violencia en nombre de Dios y de la religión? ¿Puede Dios estar con un bando determinado, el de los “justos”? Años después, Gandhi diría: “No hay camino para la paz. La paz es el camino”. Cuando Abraham Lincoln decidió devolver la afrenta de la Confederación, lo hizo creyendo hallarse del bando protegido por el Creador en aras de una causa noble: la abolición de la esclavitud. Creía en los designios divinos, que Dios dirigía e intervenía los asuntos humanos. Es más, Lincoln temblaba por su país al recordar que “Dios es justo”. Un dilema difícil y polémico.

 La figura del anciano Padre Christopher, fusilado en los primeros minutos de película, representa muy bien el deber de un sacerdote católico: dar la vida por Cristo si es necesario. Un ministro del Señor no puede tomar las armas; puede acoger al perseguido, pero nunca matar.

 For Greater Glory ha costado cerca de 110 millones de pesos y es la película más cara realizada en México. El guion es de Michael Love, y la producción de Pablo José Barroso, artífice también de El gran milagro (2011) y Guadalupe (2006). Según rezan los títulos de crédito, hubo sacerdotes en el plató, sin duda para obrar de asesores y atender las inquietudes devotas de los participantes.

Merece que destaquemos, así mismo, la correcta interpretación del compositor, cantante y actor Rubén Blades como el presidente Elías Calles. Diez minutos de un demacrado Peter O’Toole como el Padre Christopher demuestran que la veteranía no se extingue ni en los peores momentos.

Hay una secuencia del filme de Wright que debió de resultar muy dura de rodar si se es sensible y creyente: los federales asaltan una iglesia, sacan al exterior una gran talla de Jesús crucificado y la arrojan a una hoguera, para que se consuma. Recuerda mucho la del Cristo que se salva del templo románico expoliado e incendiado por los almorávides en El Cid (Anthony Mann, 1961). En aquella ocasión, fue Rodrigo Díaz de Vivar quien ejerció de salvador de la fe. En esta, serán los cristeros los nuevos cruzados.

 

La película de Wright –de ritmo vigoroso-- no es hagiográfica, aunque incide muy poco en algunos desmanes cometidos a las órdenes del cura José Reyes, como el incendio de los vagones de un tren con los pasajeros dentro, hecho que se liquida en unos segundos y con escaso dramatismo. Tampoco se ven los asesinatos de los maestros de escuela enviados a las provincias por el gobierno, y que constituían una amenaza tanto para los latifundistas como para los opuestos a la secularización educativa. Digamos que la trama es poco equilibrada, sin pecar –ya que hablamos de Iglesia—de tendenciosa del todo.

Al final se dice que muchos de los martirizados fueron beatificados por Juan Pablo II y Benedicto XVI.

En definitiva, un filme entretenido, con cierto pulso vibrante en la acción bélica, aunque sometido a una tesis que aborda sin los suficientes equilibrio y distanciamiento, lo que lastra el guion y el encuadre con una retórica visual demasiado añeja y trasnochada.

Críticas de "For Greater Glory" (2012)

Libertas, heroína de la resistencia alemana.

La revista digital Tarántula (de muy reciente andadura) ha tenido a bien publicar mi reportaje El cuerpo número 37, sobre la actividad clandestina de Libertas Schulze-Boysen y su marido Harro en Berlín, durante el ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial.

 

 

La resistencia de los propios alemanes contra la barbarie nacionalsocialista es muy poco conocida y valorada fuera de Alemania. Películas como Sophie Scholl. Los últimos días (Marc Rothemund, 2005) están dando a conocer las acciones de grupos como La Orquesta Roja y La rosa blanca.

 

Se trató de organizaciones escasamente organizadas y que fueron desarticuladas pronto.

 

En el caso particular de Libertas, tiene cierta vinculación con el mundo del cine, pues era la delegada y publicista de la Metro-Goldwyn-Mayer en Berlín. Escribió exitosos artículos sobre estrenos cinematográficos, presentó películas de la mítica productora, y aprovechó su contratación por el Ministerio de Propaganda para labores de espionaje para los servicios secretos soviéticos.

Si quieres saber más sobre ella, lee mi reportaje.

El amanecer de Audrey Hepburn.

Un periodista atractivo pero sin suerte pasea junto a las ruinas del foro romano. Encuentra a una muchacha tumbada sobre un murete. Está sola, somnolienta y parece que ha bebido. El periodista se interesa por ella. Intenta reanimarla, pero la chica no suelta prenda. Se halla desorientada y suelta cosas inconexas. El hombre decide parar un taxi y llevársela a su pensión, a su mismo cuchitril. A la mañana siguiente, la joven aún no ha despertado y Joe Bradley –que así se llama el corresponsal norteamericano de la historia—marcha a trabajar. Cuando llega a la redacción se entera por la foto de portada del periódico que quien ha recogido de la calle es, ni más ni menos, que una princesa extranjera de paso por la Ciudad Eterna. En seguida ve la magnitud de la oportunidad: tiene en su casa a la gallina de los huevos de oro. Ni corto ni perezoso traza un día entero de diversión con la muchacha: calles, plazas, museos, monumentos, bailes…  La princesa, en exclusiva para el corresponsal Bradley.

 

Ese es el epicentro de Vacaciones en Roma (Roman Holiday, Paramount, 1953), la eternamente fresca y magistral comedia romántica de William Wyler, a la sazón productor y director. Se cumplen ahora sesenta años del estreno de la película, y continúa tan maravillosa como siempre. Imperecedera. Gracias, sobre todo, al ritmo juvenil y trepidante de la historia, y a las naturales y espléndidas interpretaciones de Audrey Hepburn y Gregory Peck. Sí, decimos bien, hay que ponerla a ella primero, pues su contrato para este filme supuso el amanecer de un icono del cine: una muchacha delgada, espigada, de mirada dulce, angelical; de sonrisa simpatiquísima, y aire frágil pero desenvuelto y lozano. Hoy en día, su rostro y su figura rivalizan con los de Marilyn Monroe en la decoración de bolsos, bolsas y camisetas. Audrey no pasa de moda. Su rostro comunica, llena, seduce, está ahí.

Cuando Gregory Peck, un actor consagrado, conoció a Audrey y rodó las primeras secuencias con ella, inmediatamente llamó a los estudios de California para exigir que el nombre de la desconocida actriz figurara con honores junto al suyo en los títulos de crédito. Intuía que esa chica iba a ganar un Oscar, y no se equivocó lo más mínimo. Audrey se alzó con el premio de la Academia a la mejor intérprete protagonista por Vacaciones en Roma. Había sido un auténtico descubrimiento. Una bailarina profesional, con alguna diminuta aparición en el cine, a la que la escritora Colette recomendó sin titubeos para la versión teatral de Gigi. Era agradable, era guapa y fotogénica, tenía poderoso glamour, un porte de la fina aristocracia europea, y además sabía actuar. A William Wyler le hablaron bien de ella por su debut en Broadway, representando Gigi, y decidió probarla. Wyler no dirigió su prueba de cámara, en los estudios Pinewood (18-09-1951), pero pidió al realizador (Thorold Dickinson) y al operador que siguieran rodando después de cortar para que así la promesa se relajara y mostrara su faceta más tierna. Durante esta prueba, Audrey resume su vida: sus estudios preparatorios, la Guerra Mundial, su aportación a la Resistencia con el dinero que donaba.

Audrey debió de debutar en el West End londinense en 1948, cuando se subió al escenario de la revista Salsa picante. En 1951 estaba rodando los exteriores de Americanos en Montecarlo (Nous irons a Montecarlo) cuando la descubrió Colette.

Vacaciones en Roma es una de las cinco mejores comedias de la Historia del Cine norteamericano, junto con Con faldas y a lo loco (Billy Wilder, 1959), La costilla de Adán (George Cukor, 1949), Adivina quién viene esta noche (Stanley Kramer, 1967) e Historias de Filadelfia (George Cukor, 1940). Hay quien añadiría otras tres por lo menos: La fiera de mi niña (Howard Hawks, 1938), El príncipe y la corista (Laurence Olivier, 1957) y Sucedió una noche (Frank Capra, 1934).

 

Fue la primera vez que se tomaba a una ciudad en serio y se la convertía en la tercera en discordia. Nada de transparencias fingidas mediante retroproyección detrás de los actores. Wyler se metió Roma en el bolsillo. Escudriñó todos sus rincones y la hizo aparecer mejor que ningún otro filme. Roma está bellísima. Una ciudad longeva pero divertida, abierta, receptiva, luminosa, encantadora. La iniciativa de escapar de palacio y rodar en vivo, en exteriores, vino de Stanley Donen y Gene Kelly, quienes retrataron como nunca antes la ciudad de los rascacielos en Un día en Nueva York (On the Town, 1949). A los italianos les convino la propuesta, pues además de ser un reclamo turístico importante (un país que necesitaba dinero tras la guerra), supuso un espaldarazo de Hollywood a Cinecittà, los amplios estudios a las afueras de Roma creados por el fascismo. Ya allí se había rodado el colosal péplum Qvo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951). Rodar en la calle era antes un sinónimo de serie B: bajo presupuesto, neorrealismo o cine negro. A partir de entonces, significaría una cosa distinta: otorgar veracidad y viveza a la imagen. “Desteatralizarla” para ganar autenticidad. Otras películas en clave de comedia siguieron la estela dejada por Vacaciones en Roma, pero no la igualaron. Por ejemplo, Creemos en el amor (Three coins in the fountain, Jean Negulesco), una producción de la Fox de 1954. Otras veces, Roma alumbró un ejercicio de metacine, como en el extraordinario drama Dos semanas en otra ciudad (Vincente Minnelli, 1962),  y en Entrevista (Intervista, Federico Fellini, 1987).

Vacaciones en Roma parte de un relato original de Dalton Trumbo (1905-1976). El genial guionista acababa de ser interrogado y señalado por el macartismo, sospechoso de filiación comunista (es decir, izquierdista, en el argot de la Guerra Fría). Tuvo que acceder a que su nombre se disfrazara con un pseudónimo en la cabecera del filme. Trumbo pasó un año encarcelado, y su firma no fue rehabilitada en Hollywood hasta varias décadas más tarde. En la restauración de Vacaciones en Roma, se insertó con justicia el nombre de Dalton Trumbo. La labor creativa, el derecho de tomar parte en la creación de una obra meritoria,  debe quedar por encima de diferencias partidistas o ideológicas, igualmente legítimas y enriquecedoras. Gregory Peck contrató, por ejemplo, a Charlton Heston para darle la réplica en Horizontes de grandeza (The Big Country, William Wyler, 1958). Ideológicamente enfrentados, eran amigos y se respetaban mutuamente. Dalton Trumbo escribió luego los guiones de Espartaco (1960), Éxodo (1960), Los valientes andan solos (1962), Hawaii (1966), Johnny cogió su fusil (1971), Papillón (1973). Kirk Douglas fue quien más le apoyó y confió en él.

 

Edith Head (California, 1897-1981) fue la diseñadora del vestuario. Head era uno de los grandes valores de Paramount, y acumuló ocho Oscar en su trayectoria. Era una mujer con personalidad, que solía esconder su mirada tras unas lentes azul oscuro. Era el azul oscuro el tamiz de color que se probaba con los decorados de una película en blanco y negro. Los directores, fotógrafos y operadores siempre llevaban una lente azul oscuro para contemplar la escena antes de rodar sobre ella. Querían apreciar los contrastes de los tonos y los objetos. Head llevó el lujo y la sofisticación de la alta sociedad a más de cuatrocientos treinta y seis títulos, la forma de vestir los escaparates de la Quinta Avenida, que no era raro que copiaran sus diseños. Largometrajes como Días sin huella (Billy Wilder, 1945), El extraño amor de Martha Ivers (Lewis Milestone, 1946), La heredera (William Wyler, Oscar al mejor vestuario, 1949), El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950), Cuando los mundos chocan (Rudolph Maté, 1951), Raíces profundas (George Stevens, 1953), Cuando ruge la marabunta (Byron Haskin, 1954), La rosa tatuada (Daniel Mann, 1955), Duelo de titanes (John Sturges, 1957), Tu mano en la mía (Melville Shavelson, 1959), Un gángster para un milagro (Frank Capra, 1961), El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), Los insaciables (Edward Dmytryk, 1964), Los cuatro hijos de Katie Elder (Henry Hathaway, 1965), El Dorado (Howard Hawks, 1966), Topaz (Alfred Hitchcock, 1969), Aeropuerto (George Seaton, 1970), El golpe (George Roy Hill, 1973).

Pero, sin duda alguna Edith Head vistió a dos mujeres con una belleza nacida para brillar en el olimpo de Hollywood: Elizabeth Taylor y Grace Kelly. A la primera en Un lugar en el sol (George Stevens, 1951) y La senda de los elefantes (William Dieterle, 1954). A la segunda (su favorita), en La ventana indiscreta (1954) y Atrapa a un ladrón (1955), ambas de Hitchcock. Por si fuera poco, cuando al maestro del suspense le dejó Grace en ídem, para convertirse en princesa de verdad, Head se encargó de diseñar los modelos que luce su sustituta, Kim Novak, en Vértigo (1958).

A Head le gustaba, sin embargo, vestir más a los hombres que a las mujeres. A Cary Grant, sin ir más lejos, o a Danny Kaye, para quien preparó traje, zapatos y calcetines de un precioso y novedoso gris azulado para su singular baile con Vera-Ellen, en Navidades blancas (Michael Curtiz, 1954).

En el caso de Audrey Hepburn y Vacaciones en Roma, preparó varios diseños de un sport elegante, pero sencillo y cómodo. Aconsejó a la actriz cubrir su cuello con pañuelos anudados, para disimular la delgadez de sus hombros. Por eso siempre vemos un pañuelito en torno a su cuello durante el metraje.

Si tengo que elegir dos películas por las que adoro a Audrey, me pido esta y Sabrina (Billy Wilder, 1954). Creo que son sus dos mejores papeles, donde aparece más radiante y simpática. Su talento interpretativo volvió a manifestarse grandemente después en Guerra y paz (King Vidor, 1956), Historia de una monja (Fred Zinnemann, 1959) y en la deliciosa My Fair Lady (George Cukor, 1964). En el papel de Eliza Doolitle te enamoras definitivamente de ella, de su versatilidad y adaptación sorprendentes. Gregory Peck estaba fascinado con ella y sabía que la frescura de la película dependía de su espontaneidad. Había que trabajar en un clima muy distendido para que la tímida Audrey, de veinticuatro años, se sintiera a gusto. Cuando se preparaba la escena de la Boca de la Verdad, que se come la mano de los mentirosos, Peck se llevó aparte a Wyler y le pidió permiso para ensayar con Hepburn un truco que había visto hacer muchas veces al cómico Red Skelton: esconder la mano dentro de la manga del traje. El director accedió, pero rogó que no avisara a la chica de lo que haría. Se rodó la escena a la primera, con Peck perdiendo la mano literalmente en la Boca de la Verdad, y Audrey dando un grito espantoso. Como Wyler no mandó cortar hasta varios segundos después, los dos tuvieron que mantener el tipo ante algo que no estaba en el guion.

Hay otra secuencia al principio del filme, extraordinariamente divertida y que anticipa lo que va a pasar: Cenicienta pierde su zapato durante el saludo a los embajadores. Le pica un pie y se queda descalza bajo el vestido. Por esto sabemos que Anya pronto encontrará a su media naranja. Lástima que, por deberes de estado, le dure tan poco.

William Wyler era un director muy meticuloso y serio. El preferido de Bette Davis, y con eso casi queda dicho todo. Meditaba sus proyectos durante meses, y no admitía ningún guion con fisuras. Era un perfeccionista. Con Peck fue duro en más de una ocasión, pero suavizó mucho sus formas con Audrey. A sus dos hijas pequeñas las “contrata” por mil liras (un dólar y medio) para la escena de la cámara de fotos junto a la fuente. Bradley necesita conseguir una cámara para retratar a la princesa en la peluquería. Entonces, trata de arrebatársela a una niña que va en grupo, con su profesora. La niña no se deja y otra compañera avisa a la maestra. Bradley desiste, avergonzado. Esas dos niñas eran las hijas del director. A las demás niñas del grupo, que no intervienen, se les pagó treinta dólares a cada una.

Fue muy duro para Wyler rodar en las calles de Roma, porque a él le gustaba la paz del estudio y repetir bastantes veces la misma toma. Se fue mucho dinero en sobornos para agilizar los permisos de rodaje, cortar el tráfico, y evitar las bandas de fascistas y comunistas que asaltaban las calles. Bajo un puente del Tíber, a poco de llegar el equipo, se desactivaron cinco cargas explosivas. El verano de 1952 fue especialmente caluroso. Las estrellas sudaban. Si se eligió negativo en blanco y negro fue por tres motivos: abaratar presupuesto, darle un ligero toque de documental al relato, y favorecer el revelado y conservación del filme en su traslado por avión a los estudios centrales.

Los interiores principescos se rodaron en los palacios Colonna, Brancaccio y Barberini, y para la fiesta del baile Wyler contrató a verdaderos aristócratas locales, como haría después en Ben-Hur. La princesa Ruspoli convocó a los nobles, que cedieron su jornal a obras de caridad.

Al término de la película, en la recepción que ofrece la princesa Anya a la prensa, aparecen dos auténticos corresponsales españoles: Julián Cortés-Cavanillas, de ABC, y Julio Moriones, de La Vanguardia. El primero –fundador de la reaccionaria Acción Española-- era un monárquico convencido, autor del best-seller La caída de Alfonso XIII (1931), que llegó a vender más de cincuenta mil ejemplares. El segundo, toda una institución en Roma, pues trabajó en ella hasta su muerte, en 1977. Treinta y ocho corresponsales de prensa se interpretaron a sí mismos para dar autenticidad a la historia.

Si hay algo que se ha grabado en mi memoria desde que vi por primera vez el filme cuando era un adolescente, no son los diálogos –que no tienen nada de especiales--, sino un sonido. Un claro sonido al final de la historia, cuando Gregory Peck abandona el salón y camina solo hacia los espectadores: el retumbo de sus suelas sobre el suelo de mármol; el clamor de un llanero solitario.

Vacaciones en Roma se llevó tres estatuillas de la Academia: mejor actriz (Audrey Hepburn), mejor vestuario en blanco y negro (Edith Head) y mejor guion (no reconocido a Dalton Trumbo hasta diciembre de 1992). Estuvo, además, nominada en los apartados de mejor película, director, actor de reparto (Eddie Albert), dirección artística en blanco y negro, fotografía en blanco y negro y edición. Cary Grant rechazó el papel del periodista Bradley, porque notó que el papel estelar recaía en la princesa Anya. Él prefería ser el centro de atención. Antes que a Audrey Hepburn se pensó en ofrecer el protagonismo femenino a Elizabeth Taylor y Jean Simmons, pero no estaban disponibles.

La película se estrenó en el Radio City Music Hall de Nueva York el 27 de agosto de 1953. Costó 750.000 dólares. En parte por su final amargo (no oyeron el consejo del señor Mayer), fue un fracaso en Estados Unidos, donde solo recaudó 300.000 en ocho meses. Se habían esperado cinco millones. Sin embargo, en Europa funcionó bien, y compensó con creces la inversión.

 

* OTRAS CURIOSIDADES:

Mervyn LeRoy ya se había fijado en las amplias posibilidades de Audrey Hepburn como actriz. Mandó probarla para el papel de Ligia en Qvo Vadis?, pero la Metro se opuso porque quería jugar la baza segura de un rostro conocido. Ligia fue a parar a Deborah Kerr.

Cuando estaba interpretando Gigi en Broadway, Audrey estaba prometida a James Hanson, con quien pensaba casarse en septiembre de 1952, nada más ultimado el rodaje en Italia. La Paramount quería regalar a su nueva estrella todos los modelos de Edith Head usados en el filme. Pero diferencias con Hanson por su carácter impositivo y el despegar de Audrey a una nueva dimensión del panorama cinematográfico anularon el enlace.

Gregory Peck y Audrey Hepburn se conocieron en una recepción en el hotel Excelsior de Nueva York, la tarde del 31 de mayo de 1952. Con muy buen humor, Peck le dio el tratamiento de alteza real. Él tenía treinta y seis años y era un actor de primera. A las pocas horas, sin haber descansado de Gigi, Audrey salía en avión para Roma.

Fue en la casa de Gregory Peck, en mayo de 1953, donde Audrey conoció a un buen amigo de este, el también actor Mel Ferrer, quien se convertiría en su esposo hasta 1968. Peck y Audrey fueron amigos íntimos el resto de sus vidas. Audrey, enferma de un cáncer de colon, murió en Tolochenaz (Suiza), a las siete de la tarde del 20 de enero de 1993. Se la enterró el 24. Su modisto, Hubert de Givenchy, fue uno de los portadores del féretro. Volcada en la UNICEF y en la ayuda de los niños africanos, sus últimas palabras fueron: “Mis queridos niños de Somalia”. Su altruismo quedó constatado en unas declaraciones de 1991: “Nací con una enorme necesidad de afecto y una terrible necesidad de darlo”.

Gregory Peck falleció el 12 de junio de 2003, en Los Ángeles (California), a los ochenta y siete años.

El guion de Vacaciones en Roma fue escrito por Ian McLellan Hunter y Dalton Trumbo mediada la década de 1940. Frank Capra lo compró, pero al no conseguir el reparto que deseaba, aparcó el proyecto. Wyler lo leyó en 1951 y obtuvo el permiso de Paramount para iniciar la búsqueda de exteriores en Italia.

La historia de cuento de hadas –princesa europea enamorada de plebeyo—se materializó aquellos días del rodaje y estreno de la película, con la aventura fracasada de Margarita de Inglaterra, hermana de la reina Isabel, con el capitán Peter Townsend.