De guerra y delincuencia.

Martin Scorsese retrató magistralmente los entresijos de la mafia de barrio neoyorquina en su indiscutible Uno de los nuestros (1990), un filme de acción trepidante, desgranada por un montaje espléndido a manera de collages, y de una violencia contundente. Los gánsteres despertaban admiración en el chaval protagonista, eran los “chicos listos” que hacían dinero rápido, y se los respetaba porque se les temía.

"Ciudad de Dios" (2002)

Fernando Meirelles y Kátia Lund, doce años después, en 2002, filmaron su propia versión de ese mismo tipo de retrato ultraviolento sobre la delincuencia en una favela de Río de Janeiro. El resultado: Ciudad de Dios. Un testimonio igualmente vertiginoso, construido con collages narrativos, que toma de muchacho protagónico a Buscapé, rodeado de amigos que trapichean con droga, alertan, llevan recados, o incluso disparan y asesinan por encargo. Lo normal es que, en ese ambiente de miseria, caos y podredumbre, un niño sepa disparar un arma con siete u ocho años. Pronto se puede convertir en jefe de banda, y empezar a competir por ganarse su propio espacio vital. No hay escrúpulos que valgan: la vida no vale nada, y solo el dinero y el poder cuentan dentro de la favela.

Quien no haya visto Ciudad de Dios, descubrirá una película distinta a todas. Rodada como si sus personajes variopintos salieran en un documental, no hace ninguna concesión al sentimentalismo ni a la moral al uso. Importa lo impactante, lo veraz, mostrado de una manera directa y descarnada, sin filtros que aminoren la gravedad de lo ocurrido. A un niño pequeño que roba se le revienta un pie de un tiro, y a otro, algo mayor, se le hunde el pecho de otro disparo. Una secuencia muy cruda, que casi lleva a apartar la mirada.

Buscapé no quiere delinquir. No desea ser un violento, un sicario, un asesino. Él quiere ser reportero gráfico y llevar una vida normal, honrada, aunque sea pobre. En cuanto se hace con una buena cámara fotográfica, que le regala un amigo, comienza a retratar la violencia del barrio en fotografías que le paga un periódico. Para su sorpresa, los retratados en acciones delictivas se ven a sí mismos como ídolos, como héroes populares, y aplauden sus instantáneas, aunque sean una evidencia de criminalidad para las autoridades y la gente común.

La trama abarca tres décadas de la vida en la favela, desde 1960 hasta bien entrados los 80. En su rodaje, participaron miembros auténticos de grupos de barrio, controlados por sus cabecillas, lo que otorga a lo mostrado de un poderoso altorrelieve.

Ciudad de Dios tiene un guion de Braulio Mantovani, que parte de una historia real escrita por Paulo Lins. Fue nominada, en 2003, a cuatro premios Oscar: mejor dirección, fotografía, montaje y guion adaptado. No consiguió ninguno. Sí ganó un BAFTA, en 2002, al mejor montaje (Daniel Rezende), así como el Premio del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York, a la mejor película en lengua no inglesa.

………………………………………………………………………………………

En tierra de nadie es un largometraje de 2001 sobre la guerra serbio-bosnia, cuya tesis prioritaria es que no se puede huir de un conflicto. El enfrentamiento se impone, arrastra a cualquiera, incluso al que no quiere combatir. La escena indolente del herido caído y abandonado sobre una mina antipersona, preparada para estallar, es la flámula de ese destino trágico.

"En tierra de nadie" (2001)

En una contienda no hay amistad que valga. Dos soldados rivales, uno serbio y otro bosnio, se juntan por azar en una gran trinchera abandonada. El foso señala el límite del frente. El serbio es novato; no sabe, casi, disparar un fusil automático. El bosnio está más curtido y apto para la supervivencia en el combate. Su compañero ha caído, y, dado en principio por muerto, ha sido colocado sobre un explosivo trampa, que se accionará fatalmente si alguien lo manipula.

Los dos soldados llaman la atención de sus mandos respectivos, quienes autorizan a que una unidad blindada de los cascos azules intente rescatarlos. Pero, en la trinchera, la violencia se masca y la agresividad de los dos hombres --en especial, del bosnio--, lejos de disminuir, va en aumento, y la crispación va a torcer un desenlace acordado y pacífico.

En tierra de nadie, dirigida y escrita por Danis Tanovic, consiguió el Oscar y el Globo de Oro 2002 a la Mejor Película de habla no inglesa. El filme cosechó otros varios premios relevantes en Francia y otros países.

Un filme sobrio, nada efectista, que presenta a sus personajes anclados en su crítica circunstancia, que no ofrece introspección de ninguno, y que avala cierta crítica hacia la posición impostada de los altos mandos del ejército de la ONU, así como de los reporteros de guerra que acuden, como una nube de tábanos, al lugar.

Si no se ha visto En tierra de nadie, he aquí otro buen filme para descubrir.

Antonio Ángel Usábel, febrero de 2026.

La "Nouvelle Vague" y "Al final de la escapada".

La “Nueva Ola” del cine francés fue, en realidad, un maremoto. Una revolucionaria manera de hacer películas, que secundó la iniciativa italiana del neorrealismo, inmediatamente precedente. Cámaras ligeras a la calle, que se podían llevar en la mano, tomas a menudo improvisadas con extras no profesionales, en escenarios reales, y asuntos de la vida corriente, que les ocurrían a tipos corrientes. La continuidad, la estética, pasaba a un segundo plano, o ni siquiera existía, y era sustituida por la elipsis, de tal modo que el director pudiera focalizar la mirada del espectador sobre lo esencial de lo narrado. La técnica pictórica del collage permitía, también, insertar primeros planos de objetos que tuvieran que ver con el mundo de los personajes, o con modas y estilos del momento. Parecían pequeñas historias en pequeñas películas de bajo presupuesto, pero, en realidad, eran más grandes que el más altisonante cine de Hollywood. El tiempo ha dado vigor, ha revalorizado las obras de la Nouvelle Vague, que se siguen disfrutando con la frescura, con la novedad del día de su primera proyección.

En torno a la redacción de la revista Cahiers du Cinema se agolpó un nutrido número de intelectuales aficionados al Cine, que escribían crítica cinematográfica, y que cribaron las producciones que llegaban de Norteamérica, seleccionando y laureando el enfoque personal de artistas del celuloide como Orson Welles, John Ford y Alfred Hitchcock. Y es que, en ellos, vieron ruptura de planos desde ángulos de cámara audaces, hondo lirismo y no solo westerns, y fetichismo al modo reclamado por los surrealistas. La Nueva Ola se propuso acabar con las producciones acartonadas del cine convencional y “taquillero”, del cine para masas, para lanzar propuestas que descubrieran interioridades, lacras morales que no fueran tratadas como perversiones, sino como algo más común y extendido de lo que se reconoce. Así surgieron renovadores provocativos como Claude Chabrol, Éric Rohmer, André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, y Alain Resnais. Cultivaron, primero, la técnica del documental y del cortometraje, para pasar a dirigir largos después. Y alumbraron obras maestras del testimonio histórico, como el excepcional Noche y Niebla (1956), de Resnais, el más sincero, directo y estremecedor retrato de los campos de exterminio nazis.

Godard no fue el primero en dirigir largos. Truffaut se le adelantó con Los cuatrocientos golpes (1959), un canto a la rebeldía adolescente y al ansia de libertad en el ser humano. Sin duda, el mediometraje de Jean Vigo Cero en conducta, estrenado en 1933, y prohibido en Francia hasta 1945, que exalta la anarquía escolar, sirvió de inspiración al autor de Jules et Jim. Sin embargo, aun cuando partiera de una historia esbozada, a grandes trazos, por Truffaut y Chabrol, Godard iba a alumbrar muy pronto, y en tan solo veinte días de rodaje, una de las grandes maravillas del nuevo cine francés, Al final de la escapada (À Bout de Souffle), de 1960, que ese año se llevó el Oso de Plata en Berlín al mejor realizador.

Godard filmó su película sin guion convencional, teniendo solo en mente lo esencial de lo narrable, e improvisando diariamente el plan de rodaje, contando con una duración máxima estimada de noventa minutos. Consiguió meter en el proyecto a una actriz famosa norteamericana, Jean Seberg, y a un actor galo en ciernes, Jean-Paul Belmondo. Belmondo era boxeador amateur, y a duras penas había logrado recibir una formación actoral. Participó en una película en 1957, pero casi todas sus secuencias cayeron descartadas en la sala de montaje. A Seberg la alentaba su primer marido, el futuro realizador francés François Moreuil. Su matrimonio con él solo duró dos años, y ambos se separaron tras el éxito de Godard.

Ni qué decir tiene que el método de trabajo de Godard solo podía ser tolerado por un equipo de intérpretes aficionados. Para exasperación de su productor, Georges de Beauregard, había días en que Godard únicamente rodaba una secuencia, con una sola toma, mandando luego a casa al equipo, tan tranquilo. Entonces, recababa en una cafetería y se ponía a perfilar el plan del día siguiente. Cualquier punto de París podía servir de escenario: los Campos Elíseos, el dormitorio de una amiga, una habitación de hotel, unas oficinas… Para los trávelin se utilizaba un dos caballos descapotable, una silla de ruedas, o el carrito de reparto postal. Todo valía, con tal de conseguir el efecto deseado. Naturalidad, espontaneidad, y perfecto blanco y negro documental. Su operador de cámara, Raoul Coutard, tenía experiencia como reportero en Indochina. Usó una cámara de mano, ruidosa, por lo que todos los diálogos y el sonido ambiente hubieron de ser incorporados en posproducción, con la película ya montada. Esto permitía los cambios de última hora, con la adición de frases fuera de plano o la supresión de otras.

En ciertos momentos, la narración se resiente de pequeños errores de continuidad, que, no obstante, pasan más bien desapercibidos. Lo que importan son los personajes, no tanto los detalles que no son pertinentes. Por ejemplo, cuando Poiccard dispara al motorista, apenas vemos caer a este. Cuando es Poiccard el tiroteado, y cae al suelo, primero lo vemos, en un plano medio, con su gafa puesta, y, en el siguiente primer plano, sin ella. Suponemos que alguien se la ha retirado, pues está agonizante.

Curiosamente, el productor de la cinta, Beauregard, venía del cine español, ya que, no hacía mucho, había ayudado a financiar dos títulos de Juan Antonio Bardem que iban a resultar emblemáticos: Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956).

Al final de la escapada es un título memorable que ha vencido al tiempo. Una de las excelencias de la Nouvelle Vague. La cinta de Godard habla de un sueño de juventud. Desprende alegría, la disponibilidad de vivir la vida al minuto, sin un plan, sin un mañana; sin hacerse preguntas incómodas. Comienza en el puerto de Marsella, con Poiccard (Belmondo) robando un auto. Le persiguen dos motoristas, a los que esquiva; pero uno de ellos lo encuentra y Poiccard lo mata de un tiro. Huye hasta París, donde busca y encuentra a su amiga Patricia Franchini (Seberg), una joven universitaria norteamericana. Poiccard solo tiene dos obsesiones: acostarse con ella y llevársela a Italia. En sus encuentros, trata de seducirla, y de sobarla, una y otra vez; la muchacha lo detiene con bofetadas. Pero al final, entre idas y venidas, dimes y diretes, Poiccard logra su objetivo y hace el amor con Patricia. Poiccard no tiene escrúpulos: roba unos francos a otra amante mientras esta se viste, golpea a un hombre en los servicios de un bar para sustraerle la cartera, se lleva vehículos a cada rato. No para. Patricia se deja llevar por los vaivenes de Poiccard. Finalmente, comprueba que le gusta, pero que no lo ama, y lo denuncia a la gendarmería. La última secuencia es en una calle de París: Poiccard es herido de un disparo en la espalda y trata de escapar corriendo, mientras se tambalea y oscila a un lado y otro del asfalto, hasta caer sobre un paso de cebra. Cuando Patricia llega a su lado, la sonríe y acierta a despedirse con una palabra: “asquerosa”.

¿Qué significa “asquerosa”? Cuando Patricia no comprende una palabra francesa, la pregunta. Es como una seña de identidad. Del mismo modo, el personaje de Belmondo fuma constantemente. Siempre está con un pitillo en la boca. Además, tiene la manía de acariciarse el labio con el pulgar, gesto que repite frecuentemente. Este ademán será imitado por Patricia justo en su primer plano final de la película, como un guiño cómplice a Poiccard, ya muerto a sus pies. Algo se le ha quedado de él.

Poiccard está diseñado según el esquema de los héroes del Romanticismo: es un perdedor nato; un rebelde sin otro destino que el trágico; un matador sin compasión ni remordimiento. Patricia Franchini es una Dña. Inés arrepentida, la que se apea en la próxima antes de que los frenos colapsen.

Americanita seducida por un país y su gente: el mismo argumento de La tesis de Nancy, de Ramón J. Sender, novela publicada dos años después, en 1962. Sin embargo, no hay costumbrismo en Al final de la escapada, cuya historia podría darse, mismamente, en Nueva York, Londres, Madrid, o Roma. París es un telón de fondo para un cuadro íntimo demasiado íntimo, un retrato casi de alcoba, de esos que pintaban los impresionistas, Joaquín Sorolla, Julio Romero de Torres, o el norteamericano Edward Hopper.

* * *

Nouvelle Vague (2025), el largometraje de Richard Linklater, reconstruye el anárquico rodaje de Al final de la escapada. Un ejercicio de metacine para cinéfilos. Un acercamiento pedagógico a lo que fue el sistema de cine de autor francés a partir de Cahiers du Cinema. Lo mejor conseguido por este filme de homenaje a Godard es que, quienes lo visionen, descubran o redescubran Al final de la escapada, y que se den cuenta de que es una película que sigue muy viva,  porque, seguramente, continuará superando a cualquier largometraje que se ruede hoy.

Antonio Ángel Usábel, enero de 2026.

El ejército como hogar y familia.

A estas alturas, no constituye ningún misterio la devoción de John Ford por el estamento militar. Muchos de los largometrajes del genio de la dirección se centran en exaltar al ejército como grupo, donde brilla una lealtad absoluta y una camaradería que engrandecen a quienes pertenecen a él, ya sean oficiales o suboficiales. Si no tienes familia, pero tienes principios, la milicia puede ser tu hogar y tu encomiable destino.

Títulos tan formidables como Fort Apache, La legión invencible, Río Grande, y Cuna de héroes, así lo recogen y testimonian. La primera de ellas es, seguramente, el ejemplo ideal de heroicidad y de compañerismo dentro del ejército de la Unión, tras la derrota del Sur y el inicio de las guerras indias. El momento de máxima expansión de la cultura blanca hacia el Oeste, en profundo detrimento, y hasta exterminio, de las razas nativas norteamericanas. Ford culpa a comerciantes sin escrúpulos al cuidado de las reservas fronterizas de la corrupción de los indios, ofreciéndoles alcohol y rifles, en vez de comida y mantas. Una forma sibilina –acaso conspirativa—de ir mermando a los guerreros. Los nativos, empero, no se dejan engañar, y se rebelan contra el hombre blanco invasor, e incumplidor de cualquier tratado de paz. Pero, ante la fuerza de las armas de la caballería, sus huestes terminan sucumbiendo. En América del Norte no hubo mestizaje, sino solo sometimiento por la fuerza, abuso de poder, y reducción al mínimo de las tribus nativas, condenadas a ocupar un territorio desértico y estéril, como la frontera entre Arizona y Utah, donde recalaron los navajos, el pueblo indio contratado por John Ford para que actuaran como apaches chiricahuas y mescaleros. Al ejército de la Unión le tocó contener a los grupos de indios violentos y defender la seguridad de los colonos llegados del Este.

Ford toma partido claramente por la “civilización” frente a la “barbarie”, aunque no oculta en Fort Apache (1948) los desmanes de ciertos comisionados para mermar a los indios, como sucede con el delegado fronterizo Silas Meacham (interpretado por Grant Withers), quien en cajas facturadas como “Biblias” oculta barriles de whisky abrasivo, para acercar a los apaches al delirium trémens. Esta manipulación del “buen salvaje” (tal vez, visión un tanto rousseauniana) no se muestra después en otras obras del director, como la muy aclamada Centauros del desierto (1956), donde los comanches aparecen como asesinos de blancos sin piedad, y raptores de niños y niñas. Ídem en Dos cabalgan juntos (1961), que presenta la corrupción del “alma blanca” por el salvajismo nativo. Otra película de Ford –alejada del ámbito del western--, Siete mujeres (1966) ofrecerá en inmolación sexual a la atea Dra. Cartwright (Anne Bancroft), en beneficio de las vidas de sus seis compañeras de misión. De nuevo, la “civilidad” seriamente amenazada por la “incivilidad”. Raoul Walsh fue otro realizador que apostó por la gloria de la caballería en su filme Murieron con las botas puestas (1941), dedicado a la locura consciente de Custer en Little Big Horn. El general lee que se ha descubierto oro en las Montañas Rocosas, y sabe la desbandada de oportunistas que se va a desatar hacia ellas, así como la misión de la caballería de proteger al aventurero, por ser cristiano y anglosajón.

George A. Custer

Fort Apache recoge la visión fordiana del sacrificio heroico de Custer, materializada en el  personaje del estirado y soberbio teniente coronel Owen Thursday (Henry Fonda, en uno de sus mejores roles), degradado tras la Guerra Civil americana, y enviado a un triste puesto de frontera, para la vigilancia y control de los indios apaches. Es viudo, y llega acompañado de su joven hija Philadelphia (Shirley Temple), casi una adolescente. A través de un espejo que le sirve de retrovisor, la chica enseguida se fija en un apuesto oficial recién salido de West Point, el teniente segundo Michael Shannon O´Rourke (John Agar), quien resulta ser hijo del sargento mayor Michael O´Rourke (Ward Bond), destacado en el mismo enclave militar. Al comandante Owen no le agrada nada esta posible relación, y prohíbe al teniente que vea a su hija.

En el fuerte, el capitán Sam Collingwood (George O´Brien) mantiene una vieja rencilla con Owen Thursday, por un turbio asunto sucedido durante la Guerra de Secesión. Owen es un apasionado lector de las estrategias de Robert Lee, el gran general sureño, que sabe citar de memoria. Sin embargo, no tiene experiencia en un entorno indio, y menosprecia e infravalora a los apaches como una fuerza ofensiva. Así, por ejemplo, cree tomar por jinetes nativos en movimiento lo que son mujeres y niños arrastrando esteras para levantar polvo en el horizonte. A pesar de que el capitán Kirby York (John Wayne, en un papel no estelar) ha cerrado un trato de amistad con Cochise (el actor mexicano Miguel Inclán), para que sus guerreros retornen de México y reingresen en la reserva, el comandante Owen determina atacar. Lo hace impulsiva y descabelladamente –como Custer, quien poco midió las fuerzas sioux de Caballo Loco--, en un terreno nada propicio a una buena defensa, sino todo lo contrario: un desfiladero. Cualquier novato en estrategia militar sabría considerar que los riscos de un desfiladero, para quien lo atraviesa por su lecho, son el parapeto ideal de los tiradores. Allí se mete Owen a todo galope, y allí él y su regimiento son baleados sin piedad desde lo alto de la pared rocosa. Cuando se quiere dar cuenta, y ordenar la retirada, se ha desatado un mortífero caos. A duras penas consiguen retroceder hasta una pequeña hondonada, en la que intentan refugiarse. Pero llegan a galope tendido los apaches, y los liquidan en segundos. Todo esto, contemplado en la distancia por Kirby y el teniente O´Rourke, al mando de la retaguardia con sus carretas de provisiones.

Finalmente, se planta Cochise orgulloso ante Kirby con la bandera del regimiento. Por su parte, el combate ha concluido. El comandante Owen ha muerto.

En el epílogo de la película –como sucederá años después en la espléndida e inigualable El hombre que mató a Liberty Valance (1962)—unos periodistas interrogan a Kirby (nombrado nuevo comandante del puesto) por la leyenda de Owen Thursday, y él les responde con lo que esperan oír: arrojo, pericia, valentía, sacrificio, honorabilidad, y entrega a un destino final patriótico. Un desenlace cargado de nostalgia hacia los héroes muertos, muy posiblemente inspirado por el testimonio de la viuda de Custer en el filme de Walsh. Se trata de ocultar las imperfecciones, lo que no da buena prensa a la milicia, lo que tiñe de oscuro el níveo fulgor de la Gloria.

Ford proyecta sobre un cristal de ventana, y frente a Wayne, las sombras de un destacamento desfilando a caballo. Valientes soldados de caballería del pasado y del presente, fallecidos o vivos. La esperanza de un mundo todavía en construcción.

Muerto Owen Thursday, su sucesor en el mando lo homenajea –y rinde culto—al ponerse también él una gorra que cubre con un pañuelo blanco la nuca. Una variante del quepis francés, que se usó en la Guerra Civil americana, y que protege mejor del sol en lugares áridos.

En Fort Apache se explicita todo el código de Ford en lo que al ejército se refiere. Cuando llega el joven Mike O´Rourke a casa de su padre, este, como buen creyente de ascendencia irlandesa, está leyendo en su Biblia. La fe ante todo, porque esta vida no es lo único que tenemos, y es preciso un temor y cuidado de Dios. Ford cuidaba mucho la música en sus películas, generalmente llena de lirismo sentimental, y a menudo vinculada a motivos irlandeses, o bien de la Guerra Civil americana. El baile de oficiales está cargado de elocuente solemnidad. Celebran el Día de San Patricio (17 de marzo), y marchan las parejas al son de la bonita melodía “O, Dem Golden Slippers” (“Oh, esas zapatillas doradas”), compuesta por un afroamericano, James Alan Bland, en 1879. A él también se debe el himno del estado de Virginia de 1940 a 1997. La delicadeza musical vuelve cuando se entona a las mujeres la balada “O, Genevieve, Sweet Genevieve”, creada en 1869 por el letrista George Cooper y el compositor Henry Tucker. La canción habla del recuerdo de un primer amor. Las francachelas entre los suboficiales, con el enorme sargento Festus Mulcahy (Victor McLaglen) a la cabeza, son de órdago, sobre todo, en lo que se refiere a la ingesta de whisky (debilidad que les cuesta una degradación de unos días). Los personajes de Ford siempre beben; la bebida está asociada al divertimento masculino, y es indispensable. Recordemos a los secundarios de títulos como La diligencia (Doc Boone / Thomas Mitchell), El hombre tranquilo (Michaleen Flynn / Barry Fitzgerald), El hombre que mató a Liberty Valance (Dutton Peabody / Edmond O´Brien), La taberna del irlandés (Thomas Gilhooley / Lee Marvin).

En lo que a la instrucción respecta, a los nuevos reclutas se les enseña a montar sin silla, a la brava, a ser derribados y a subir otra vez a la montura sin reproches ni aspavientos. En esas secuencias, se deja ver otro incondicional de los repartos de Ford, Hank Worden, un auténtico vaquero metido a actor, calvo y larguirucho, especialmente recordado por su papel en Centauros del desierto (1956), como el simpático loco que reclama una mecedora.

Hank Worden

A título de curiosidad, Shirley Temple contaba con 19 años cuando se rodó Fort Apache. Al ser una actriz bajita (1,57 m.) y de rasgos aniñados, parecía todavía más joven.  En ese momento, era la esposa del coprotagonista de la película, John Agar, un militar real, exsargento, del que se separó en 1950, y con quien tuvo una hija. Temple se retiró de la gran pantalla en 1949.

Antonio Ángel Usábel, enero de 2026.