Crisis de identidad.

CEPICSA fue una pequeña productora fundada por dos hermanos gallegos falangistas, que pertenecía a un influyente empresario y financiero, Pedro Barrié de la Maza (director, durante más de treinta años, del Banco Pastor). En 1994, su almacén, cargado de centímetros de polvo y suciedad, fue registrado por Ramón Rubio, conservador de Filmoteca Española. En un altillo dio con una lata de celuloide y, en su interior, se hallaba una copia del filme Rojo y Negro, estrenado en un lejanísimo 1942. El director y guionista de este largometraje fue el igualmente falangista Carlos Arévalo Calvet, también escultor.

El mérito de esta película estriba en contar una historia del Madrid republicano desde el punto de vista de la Falange, pero evitando los maniqueísmos y respetando la hondura humana de sus protagonistas. El guion, al igual que Romeo y Julieta, o que Los cuatro jinetes del Apocalipsis, denuncia cómo las ideologías y las guerras (ya sean habidas estas entre clanes familiares, o de alcance general) separan trágicamente a personas que siempre se habían tratado, respetado y amado, incluso.

Rojo y Negro cuenta la relación de amor / amistad entre Luisa y Miguel, quienes se conocen desde niños. Sin embargo, ya en su espíritu infantil anida una distinta concepción de la vida: la pequeña Luisa aplaude y se enorgullece de ver desfilar a los soldados destinados a morir en Annual, en 1921. Para ella, van a la lucha a vengar a sus hermanos de sangre. El pequeño Miguel se muestra escéptico y no comprende la razón de ese sacrificio. Cuando crezca, Luisa se afiliará a la Falange; Miguel, a un partido de izquierdas. Con todo, no son personas que esgriman ningún tipo de extremismo; viven con sus ideas, pero con serenidad. A ambas las sorprende la contienda civil en un Madrid claustrofóbico, barrido por los chequistas que peinan los distritos en busca de los facciosos. A casa de la madre de Luisa llega uno de ellos, perseguido. Este se ha dejado un revólver oculto en su casa, y la aguerrida Luisa va a recogerlo. Es una mujer intrépida, valiente. Con ánimo de saber de la suerte de un camarada, se hace pasar por cenetista y se presenta en la checa del convento de las Adoratrices. No obstante, despierta la desconfianza del jefe del grupo, quien la hace seguir. Descubierta su farsa, Luisa es detenida, ultrajada y llevada a la checa del Ministerio de Fomento. Su madre avisa desesperada a Miguel, quien intenta dar con ella y que la liberen. Pero es demasiado tarde: en una pradera de Carabanchel, yacen tétricamente esparcidos los cuerpos de los represaliados durante la noche. Entre ellos, está el cadáver de Julieta, o de Luisa. 

Romeo / Miguel, enfrentado a su desgarradora crisis de identidad, toma entonces una decisión drástica, que lo acerca aún más al lacrimoso desenlace de Shakespeare.

Una falangista resignada a su suerte, y un izquierdista con corazón. Difícil fórmula para que la cinta contara con el decidido respaldo del régimen. Rojo y Negro estuvo en cartel, en el cine Capitol de Madrid, del 25 de mayo al 14 de junio de 1942. Luego desapareció del circuito comercial español, y solo pudo verse en la Alemania nazi, en pases muy medidos.

Para construir eficazmente el personaje de su protagonista femenina, el director contó con una actriz, hoy olvidada, pero entonces de repercusión internacional: Conchita Montenegro. María de la Concepción Andrés Picado era una modelo y bailarina donostiarra, nacida en 1911. Tenía una hermana, Juanita, que llegó a hacer pareja artística con ella. En la década de 1920, Conchita probó suerte en el cine francés. En 1930, marchó a Hollywood y allí consiguió labrarse una posición que, sin embargo, no duró mucho. Amante de Leslie Howard y amiga de Charles Chaplin, volvió a España y se casó, en segundas nupcias, con el diplomático falangista Ricardo Giménez-Arnau. Seguidamente, se retiró de la actuación. Falleció en abril de 2007, en Madrid, a longeva edad.

Mujer de facciones duras, y de porte aristocrático, era ideal para dar credibilidad al personaje de Luisa. Ella, y no tanto Miguel (interpretado por un Ismael Merlo siete años más joven), constituye el eje vertebral de la película, una heroína no pretendida, sino fugaz, sobrevenida.

Los “malos” son los cenetistas, los encargados de varias checas donde se hace hablar a los detenidos. Son gente que de verdad cree en lo que hace: adorar, por unos ideales de paraíso en la Tierra, la hoz y el martillo, en el lugar donde antes había un crucifijo. Falangistas y comunistas, en realidad, pretendían objetivos en cierto modo similares: luchar por la justicia social, aquellos sin renegar de los privilegios de clase (la propiedad) ni de la religión, estos aboliendo toda propiedad privada y todo pensamiento trascendente. Ambos bandos, empero, invadiendo y haciendo suya tanto la esfera de la conciencia individual, como la libertad de decisión.

En algunos diálogos, Luisa acusa a los izquierdistas ante Miguel de violentos. Sin embargo, ella misma rescata una pistola de casa de otro falangista. Señal de que la violencia estaba extendida y era común a ambas partes. No obstante, el aspecto de alguno de los prisioneros falangistas no puede ser más angelical, más puro y transparente, lo cual lo distancia de la fisonomía más bien burda y tosca de sus captores. Era gente “con clase”, con marchamo de rango señorial, que reluce y no puede esconderse, porque brilla en la oscuridad.

El personaje de Luisa niña, tiene esa inclinación a cierta vena sádica: en la Casa de Campo, a solas con Miguel, le tiende un alfiler para que se pinche con él y así comprobar su resistencia al dolor. Luisa le restaña la punción en el muslo con su propia saliva. Quizá sea la bruma de la futura heroína.

En toda batalla ideológica, muere la libertad. Cada vida es de quien tiene la fuerza. Rojo y Negro es una película testimonial sobre nuestra Guerra Civil, que hubiera merecido, ayer y hoy, mucha mejor fortuna. Rodada con esmero, con algún traspiés de tarasca barroca (los sobreimpresionados) y un pionero plano de escenario múltiple grandilocuente (Fomento visto por dentro), habla de personas que no pueden ser ellas mismas --simplemente seres humanos--, porque no les dejan, porque han de funcionar como marionetas de quienes parecen construir la Historia de un país.

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2024.

Pérez-Reverte: "La película maldita". 

El testigo accidental de Fleischer.

Testigo accidental (Narrow Margin) es una estupenda película de intriga de Peter Hyams, estrenada en 1990. Un agente de la ley (Gene Hackman) tiene que asegurarse de que una testigo (Anne Archer) llegue indemne ante un tribunal para declarar contra una organización criminal. La mayor parte de la persecución de los malos contra la mujer y su protector sucede en un tren en marcha. Es un juego de captura del ratón por parte del gato que incluye dar esquinazo constantemente, buscando escondites y vigilando los pasillos de los coches y del vagón restaurante.

Sin embargo, como suele suceder con muchos guiones interesantes del cine de hoy, esta película no es sino una segunda versión, libre hasta cierto punto, de un filme clásico precedente. The Narrow Margin (El estrecho margen) se debió al solvente realizador Richard FLEISCHER, se estrenó en 1952, y era un largometraje de la RKO de bajo presupuesto (230.000 dólares). Contaba con un guion de Earl Felton, a partir de una historia de Martin Goldsmith y Jack Leonard. La producción fue de Stanley Rubin. El emblemático William Cameron Menzies también rodó algunos planos.

Los intérpretes eran actores secundarios: Charles McGraw en el rol protagonista del policía protector (el espectador avezado lo recordará por Marcelo, el rudo instructor de gladiadores de Espartaco), y Marie Windsor, en el papel de la testigo acosada (una de las grandes bellezas de las series B). A este dúo se une, en una intervención muy discreta, pero determinante en la trama, Jacqueline White.

Se inicia la cinta con dos detectives haciéndose cargo de la mujer protegida. Nada más salir, en la escalera de la casa de vecinos, se produce el asesinato de uno de los policías. El que queda (McGraw) ha de seguir solo con la señora, hasta alcanzar el tren burlando a los sicarios de la organización. Ocupan dos compartimentos, pero en seguida los pistoleros entran para husmear. El servicio de baño, el restaurante, y otros vagones y compartimentos, permiten que de momento la testigo salve la vida. Por si la persecución no bastara, un viajero obeso llega para incordiar, una y otra vez, impidiendo el avance por el pasillo con su panza. También un niño se ve implicado en el arriesgado juego de escondite. Los asesinos intentan sobornar al policía (como ocurre igualmente en la versión de Hyams), pero este es decente, a pesar de tener una serie de roces con su protegida, quien se muestra adusta y exigente.

En el restaurante del convoy, el protagonista conoce a otra mujer, a quien apenas puede explicar nada de lo que le está sucediendo. Tanto él como la testigo llevan la muerte pisándoles los talones. En un momento dado, el policía comete un error fatal.

Y es aquí donde el relato de FLEISCHER se aparta de la película planteada por Hyams. Y lo hace de una manera asombrosamente genial, con un giro de situación que podría haber firmado el mismísimo Hitchcock. Para no desvelar del todo el final, diremos solo que es como si uno llevara un sedal para pescar boquerones cuando, en realidad, sale por bonitos o cualquier otro pez recio y contundente. O cuando al chico que incordia en un grupo, le ponen al pobre a pintar una cerca, mientras sus compañeros se divierten con una pelota.

The Narrow Margin es un largometraje injustamente olvidado. Ni siquiera entra dentro de los referentes habituales del llamado Cine negro. Sin embargo, su rodaje está muy bien planificado, en un decorado pequeño, como son los pasillos y los compartimentos de un tren. No hay planos generales, apenas, y dominan los planos medios y primeros planos. Se utilizó por primera vez una cámara manual, reducida y sin fijación al suelo. La fotografía en blanco y negro la firma George E. Diskant. El guion de Felton estuvo nominado al Óscar. La dirección de FLEISCHER recibió nominación al Globo de Oro. Entre los antagonistas se cuenta la buena labor de Peter Brocco y, sobre todo, de David Clarke.

La película carece de banda sonora. En realidad, se filmó en 1950, en tan solo trece días, pero no se lanzó hasta dos años después, porque estuvo esperando la aprobación del dueño del estudio, el millonario Howard Hughes, quien la tuvo olvidada en su sala de proyección privada durante más de un año.

Richard FLEISCHER, fallecido en 2006, cuenta con largometrajes valiosos, como 20.000 leguas de viaje submarino (1954), Los vikingos (1958), Impulso criminal (1959), Barrabás (1961), Viaje fantástico (1966), El estrangulador de Boston (1968), Tora, Tora, Tora (1970), El estrangulador de Rillington Place (1971), Cuando el destino nos alcance (1973) y Mandingo (1975).

© Antonio Ángel Usábel, agosto de 2024.

 

La muerte cansada.

La I Guerra Mundial acabó con la vida de más de cuarenta millones de personas, entre víctimas civiles y militares. Había supuesto el mayor desastre humano intencionado de la Historia. Un conflicto generalizado, donde se usaron por primera vez los gases tóxicos para infligir heridas terribles y causar el mayor daño al enemigo. A la destrucción bélica, hubo de sumarse otra catástrofe natural, que se originó en un campamento militar norteamericano de Kansas: la mal llamada “gripe española”. Esta pandemia segó la existencia de más de cincuenta millones de seres humanos, entre marzo de 1918 y abril de 1920.

Bernhard Goetzke (izquierda) interpreta a la Muerte; Lil Dagover es la joven, y Walter Janssen, el joven.

Fueron seis años altamente letales, en los que la Muerte se enseñoreó a placer. En 1921, el cineasta alemán de orígenes judíos Fritz Lang concibió, junto a su colaboradora Thea von Harbou, el guion de Las tres luces (Der müde Tod), la que sería una de sus películas más simbolistas y poéticas. En ella la Muerte aparece personificada en la figura de un enjuto, seco y enigmático individuo, quien sigue a una pareja de jóvenes enamorados hasta una posada. Este tétrico sujeto ha arrendado, por noventa y nueve años, un amplio terreno junto al cementerio de la villa. Manda construir, a su alrededor, un enorme y elevado muro que carece de puertas. En un determinado momento, y en un descuido de la muchacha protagonista, la Muerte se lleva a su novio. La joven, desesperada, intenta rescatarlo de su dominio, aduciendo que el amor es tan fuerte como la muerte misma. Con esto cita el versículo sexto del capítulo 8º del Cantar de los Cantares de Salomón: “Grábame como un sello en tu brazo, / como un sello en tu corazón, / porque es fuerte el amor como la muerte”. Todo este poético libro inspiró parte del argumento de Las tres luces, la búsqueda infatigable del amado, desaparecido, por la amada, la muchacha. Lo comprobamos en el capítulo 5º del Cantar, versículos sexto a octavo:

“Yo misma abro a mi amado;

abro, y mi amado se ha marchado ya.

¡El alma se me fue tras él!

Lo busco, y no lo encuentro;

lo llamo, y no responde […]

Muchachas de Jerusalén, os conjuro

que si encontráis a mi amado

le digáis… ¿qué le diréis?...

Que estoy enferma de amor”.

En 1915, Sigmund Freud publicaba un artículo titulado “Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte”. En su segundo apartado (“Nuestra actitud ante la muerte”), Freud escribía que se produce “nuestro derrumbamiento espiritual cuando la muerte ha herido a una persona amada, el padre o la madre, el esposo o la esposa, un hijo, un hermano o un amigo querido. Enterramos con ella nuestras esperanzas, nuestras aspiraciones y nuestros goces; no queremos consolarnos y nos negamos a toda sustitución del ser perdido. Nos conducimos entonces como los ‘asras’, que mueren cuando mueren aquellos a quienes aman”. Sin embargo, el proceso de duelo lleva, paso a paso, a la convicción de la pérdida del objeto amado, y, después, a su reemplazo en el mundo por acción de ciertos impulsos narcisistas. No obstante, el propio Freud se resistió a “pasar página” a consecuencia de la muerte de su predilecta hija Sophie, víctima de la mal llamada “gripe española” de 1918. En abril de 1929, Freud escribió: “Sabemos que el dolor agudo que se siente después de una pérdida tan grande seguirá su curso, pero también sabemos que permaneceremos inconsolables […] Y así es como debe ser. Es la única manera de perpetuar un amor que no queremos abandonar”. Fritz Lang y Thea von Harbou parece que se inspiran en estas consideraciones del genio de la psiquiatría a la hora de idear la frustración de la joven protagonista de su filme.

Por otra parte, por pareidolia, podemos percibir una referencia a Eros, sobreponiéndose a Tánatos, en la secuencia de la película donde la Muerte se apoya en su enorme muro. El contorno de un gran falo se dibuja sobre los sillares.

Continuando con la película, la Muerte conduce a la joven a un extraño lugar interior, donde arden multitud de velas. Cada una representa una vida humana. Cuando Dios lo quiere, apaga cada una de esas velas, provocando el final de la persona.

La joven se empeña en que ella, con su solo amor profundo y verdadero, puede burlar al destino decretado contra su novio. Lo puede rescatar de la muerte. Entonces el tétrico individuo muestra a la enamorada tres cortas velas, próximas a consumirse. Cada vela representa a un amado amenazado por su cercano último momento. La Muerte reta a la muchacha: si es capaz de impedir que una sola de esas velas se apague, recuperará tal vez a su enamorado.

Se inician tres historias que se desarrollan en espacios y tiempos diversos: la Bagdad del califato, la Venecia renacentista, y la antigua China. Pero en ninguna de las tres aventuras el joven héroe se libra de un destino trágico: en la primera, es un infiel cristiano que osa profanar la ciudad de los creyentes mahometanos y termina enterrado hasta la cabeza en un jardín; en la segunda, es herido equívocamente por una espada envenenada; y en la tercera, una flecha lo traspasa después de haber sido convertido en tigre por un poderoso mago. En esta última historia, se concitan elementos fantásticos propios del orientalismo de las Mil y una noches: una alfombra voladora, un ejército en miniatura, un caballo que surca los cielos. Se anticipa a El ladrón de Bagdad.

Como la muchacha fracasa en su triple intento, y las tres luces mueren, como tres pobres vidas, la figura de la Muerte se apiada de ella y le otorga otra oportunidad, que será definitiva: habrá de encontrar a alguien que desee cambiarse por su pretendiente, es decir, a una persona que elija morir. La muchacha tienta a un anciano. También a un mendigo. Pero ninguno de ellos quiere morir. Se está a gusto en este mundo. En un incendio, un bebé va a ser pasto de las llamas. Entonces, entra la protagonista valientemente y lo rescata. Mas, en vez de entregárselo a la Muerte, lo lleva junto a su madre.

La Muerte no encuentra otro modo de complacer a la joven sino haciendo que muera, para que así se reúna con su infeliz prometido.

Nadie puede derrotar a la muerte, ni torcer un destino que es decretado desde lo más alto.

© Antonio Ángel Usábel, julio de 2024.

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Muchas de las biografías sobre Fritz Lang ocultan el hecho de que, antes de arrebatar a Thea von Harbou a su marido, el actor Rudolf Klein-Rogge (quien interpreta un personaje, Girolamo, en Las tres luces), el aclamado director estaba ya casado con Lisa Rosenthal. Al parecer, esta murió en casa de Lang en extrañas circunstancias, por medio del disparo de una pistola que guardaba el director. No se sabe si se trató de un suicidio, o si de algo más. Por entonces, Lang ya llevaba a su domicilio a su futura, la Von Harbou. La huida de Alemania de Lang, y las diferencias ideológicas, al ser Thea von Harbou una decidida abanderada del nazismo, condujeron a la pareja al divorcio. Thea falleció en el verano de 1954, tras las complicaciones de una caída en la calle, cuando salía de presentar en un cine de Berlín una reposición de Las tres luces.